Bu yazı (1) , Sermet Çağan’ın (10 Nisan 1929- 5 Ağustos 1970) ölüm yıldönümünde; O’nun yaşamına, tiyatro anlayışına, tiyatro pratiğine ve bu pratiğin üzerinde yükseldiği 1960’lı yılların genel toplumsal, ekonomik ve siyasal yapısını belirleyen olgularına, olaylarına ve yine o yıllardaki tiyatro topluluklarına ve Çağan’ın Türkiye Tiyatrosu’nda önemli bir yer tutan Ayak Bacak Fabrikası adlı oyununa dairdir.
Bir Tiyatro Emekçisi, Sermet Çağan
Mühendislik eğitimini tamamlamaz ve tiyatro sanatı ile uğraşmayı yeğler Sermet Çağan. Devlet Tiyatrosu’nda sahne tasarımcısı olarak çalışır. Yaşam öyküsünden anlıyoruz ki yoğun olarak araştırır, bilgi toplar, yazar, çizer ve okur. Alman Edebiyatı üzerine yaptığı araştırmalardan ötürü Schiller ödülü alır. Devlet Tiyatrosu Dergisi’ne yazdığı yazılarda Bertolt Brecht adını birçok tiyatro sanatçısı ondan duymuştur. Muhsin Ertuğrul’un Devlet Tiyatrosu’ndan ayrılmasıyla işinden istifa eder. Çeşitli dergi ve gazetelerde dış politika üzerine yazılar yazar editörlük yaparken, bir yandan da Güner Sümer ile kurdukları toplulukta dekor yapar, oyun sahneye koyar. 1962’de İstanbul’a döner Asaf Çiğiltepe’nin Arena Tiyatrosu’nda dekoratör, Gülriz Sururi- Engin Cezar Tiyatrosu’nda dekoratör ve oyuncu olarak çalışır. 1963’de Seçkin Selvi ile evlenir. 1964 yılında İstanbul Gençlik Tiyatrosu’nda Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunu sahnelemeye başlar. Ancak kalp krizi geçirdiği için Cüneyt Türel tamamlar rejiyi. Oyun, Erlangen Uluslararası Tiyatro Şenliği’nde dördüncü olur. Oyun İstanbul’da da ilgiyle karşılanır. 1964- 1965 sezonunda Ayak Bacak Fabrikası AST tarafından sahnelenir büyük bir etki sağlar, ilgi görür. Yazdığı bir radyo oyununu Özdemir Nutku ile sahne için ele alırlar ve Savaş Oyunu adı ile bu oyunu Özdemir Nutku DTCF’de sergiler. Bu oyun 1966 yılında Erlangen Tiyatro Şenliği’nde reji birinciliği kazanır. Sermet Çağan bu oyunu Fransızca’ya çevirir. 1965- 66 sezonunda Aziz Nesin’in Ah Biz Eşekler öyküsünü sahne için uyarlar ve yönetir.
Sermet Çağan ve Seçkin Selvi, dönemin etkin toplumsal muhalefet dinamiklerinden biri olan Türkiye Öğretmenler Sendikası (TÖS) bünyesinde bir tiyatro kurarlar. Tiyatro TÖS’de sahnelenecek ilk oyun Ayak Bacak Fabrikası olacaktır. 270 şubesi bulunan TÖS’ün tüm şubelerine gönderilmek üzere anket hazırlar Sermet Çağan. Seyirci profili, tiyatro anlayışı, sahne olanaklarını öğrenmeye çalışır bu anket ile. Bir röportajda Tiyatro TÖS’ün amacından şöyle söz eder Sermet Çağan: “Amaç ortada. Yıllardır süslü masa başlarında, zengin içki sofralarında, evcilik oyunu türünden düzenlenen açık oturumlarda şatafatlı, tumturaklı sözcüklerle edebiyatını yaptığımız tiyatroyu halka götürmek. Evet, tiyatroyu halka götürmek. Hem de salt tiyatro olarak. Başaracak mıyız bu işi, başaramayacak mıyız? İşi hamasi meydan söylevine dökmeden, eyleme bırakalım.” (2)
Tiyatro TÖS’ün ilk üyeleri, ileriki yıllarda Türkiye tiyatro tarihinde birçok nitelikli oyun ve işe imza atacak olan kişilerden kuruludur; Mehmet Ulusoy, Savaş Yurttaş, Ali Özgentürk, Oben Güney, Hikmet Karagöz, Selçuk Uluergüven bunlardan bazılarıdır. Tiyatro TÖS Burhaniye’de TÖS’ün bir tesisinde bir buçuk ay sürecek bir kampa girer. Sadece prova yapılmaz bu süreçte. Oyunculuk çalışılır, konuşmacılar davet edilip seminerler düzenlenir. Özcesi, oyunun anlam ve iletisinin nasıl oluşturulacağı, nasıl iletileceği ve nasıl bir biçem ile sahnelenmesi üzerine bugün de örnek alınacak bir çalışma yapılırken aynı zamanda topluluğun eğitimi de dikkate alınır. Tiyatro TÖS 23 il, 25 ilçe ve iki köyde sahne alır. Topluluğun daha sonraki oyunu Sermet Çağan’ın iki oyun metninden ve belgelere dayanarak hazırladığı Sacco ile Vanzetti’dir. Bu iki oyundan sonra Tiyatro TÖS ne yazık ki oyun sahnelemeye devam edemez. “Bin bir güçlüğe anlayışsızlığa ve sanat düşmanlığına karşın oyunlar oynanıyor. Bu aşırı yorgunluğun sonunda Sermet, Seçkin’in deyimiyle “EnfarkTÖS” geçiriyor. Bir süre yataktan çıkmaması gerekir.” (3)
Sermet Çağan, 1967 yılında Gen-Ar’da sahneye koyduğu Mrozeck’in Polisler adlı oyunu Asaf Çiyiltepe Ödülü’nü alır. Ertesi yıl 1968’de ikinci kalp krizini geçirir. 1969 yılında Karaağaçlar adlı oyun rejisi ile İlhan İskender Armağanı’nı alır. 1970 yılında Yenişehir Tiyatrosu’nda Brecht’in Carrar Ana’nın Tüfekleri ile Lorca’nın Eskicinin Tazesi adlı oyunları sahneler. Sermet Çağan, Cevat Çapan’dan Piscator’un Tolstoy’dan uyarladığı Savaş ve Barış’ı çevirmesini ister. Bu tasarı için AST’da ilk toplantı yapılır; ancak AST grevi ile bu tasarı gerçekleşemez. Anlaşılan o ki bir daha gündeme de gelmemiştir bu tasarı.
İstanbul Sanat Tiyatrosu’nda Ayak Bacak Fabrikası sahnelenecekken üçüncü kalp krizi gelir. 5 Ağustos 1970’te dördüncü ve son kalp krizi ile gözlerini yaşama yumar Sermet Çağan.
“Yücelmek, yüceltmek için dünyaya gelmiş insanları doğal hakları olan yaşama pahasına süründüren kimlerdir? Kimlerdir bunların sorumluları? (…) Kişiye öz çıkarını, insancıl çıkarını öğretmeyenler, göstermeyenler. Onlar! Yönetmişler, yönetenler, yönetecekler.” (4)
Sermet Çağan’ın bu sözü dünyaya bakışını, yaşam anlayışını özetlediği söylenebilir. Özellikle Tiyatro TÖS’te yaptığı çalışmalarda O’nun bilimsel yaklaşımını, bilgiye ve araştırmaya değer veren tutumunu, kolektif çalışmayı önemsemesini görürüz. Bir oyunun alt yapısını kurmaya yönelik çalışmaları ve yöntemleri Türkiye Tiyatrosu için değerli örneklerdir. Tiyatro TÖS çalışmalarında beraber olduğu oyuncularla sokak tiyatrosu üzerine yaptığı çalışmalar ile Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nun (DİHT) temeline harç bırakmıştır Sermet Çağan.
Cevat Çapan’nın şu cümleleri Sermet Çağan’ın yaşama ve tiyatroya bakışı bakımından açıklayıcı olacaktır: “Sermet’in evi tek kişilik üniversite. Değişik yaşlarda bir sürü öğrencinin büyük bir keyifle büyük bir keyifle, hiçbir kurumun öğretemeyeceği bilgileri ve deneyimleri onlara cömertçe aktaran bir kaynak. Seçkin ve Sermet bu kaynağı kurutmamak için insanüstü bir çabayla çalışıyorlardı. Hem de bu çabayı kimseye hissettirmeden. Kitaplar çevriliyor, ansiklopedilere danışmanlık yapılıyor, maddeler hazırlanıyordu. Bu arada asıl işleri olan tiyatrodan da uzak kalmamaya çalışıyorlar. Tiyatro çevresinin bütün maya tutmazlığına karşın Mehmet Ulusoy’un inanılmaz bir başarıyla gerçekleştirdiği 1967 uluslararası Gençlik Şenliği’nde Sermet’le Seçkin’in cömertliklerinden izler taşıyor. Daha başka profesyonel ve amatör tiyatro çalışmaları da.” (5)
Aşağıda birkaç yanı ile değineceğimiz Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunu, Sermet Çağan’ın insana, topluma, yurduna ve dünyaya sınıfsal bir perspektiften baktığını gösterir bize. Çok sayıda oyun yazmamıştır Sermet Çağan. Erken yaşta veda etmeseydi kuşkusuz birçok oyun metni bırakacaktı. Özdemir Nutku ile beraber sahneye uyarladıkları radyo oyunu olan Savaş Oyunu’nu saymazsak, Ayak Bacak Fabrikası adlı oyun tek oyunudur. Ancak, Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunu, dönemin toplumsal özelliklerini sınıfsal bakış açısıyla aktarmada, kurduğu, sentezlediği, dokuduğu teatral yapı bakımından Türkiye ve Dünya Tiyatrosu için son derece değerli bir örnektir. Geleneksel Türkiye Tiyatrosu’nun oyunculuk, dekor, tip, akış gibi yanlarını klasik anlamlarıyla kullanmamış, anlatım dinamiklerini bulunduğu çağın ve dönemin sahnesine aşılamıştır Sermet Çağan. Bu aşı kuşkusuz tutmuştur. Ancak, Türkiye’nin toplumsal, ekonomik, siyasal seyri içinde, toplumcu- politik tiyatro yapan topluluklar ve tiyatro insanları arasında bu aşı tutan çınarı görmezden gelmeyenlerin sayısı maalesef çok değildir.
Haldun Taner’in şu sözü Sermet Çağan’ı özetlemektedir belki de: “Her şeyin kestirmeden kapkaççılıkla yapıldığı, atı alanın Üsküdar’ı geçtiği Türkiye’de az görülmüş bir şeydi bu. Sermet Çağan işinin ehli insan gibi etrafındaki gürültüye pabuç bırakmadan, sabırlı, şamatasız ama bilinçli ve olumlu eylemlere girişti.” (6)
Gürültüye pabuç bırakmadan, sabır ve bilinçle yazılan Ayak Bacak Fabrikası oyununa değinirsek….
Fink Ekmeği
Sermet Çağan, gazete ve dergilerden kupürler keserek arşivlermiş. Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunun fikri de kestiği bu kupürlerde yer alan iki haberden doğmuş. 1960’lı yıllarda Anamur’un bazı orman köylerinde gerek yoksulluk ve yokluktan gerekse devletin tarım uygulamalarından ötürü, ucuz ya da hemen her yerde ekilebilen, besin değeri düşük olan ve yenildiğinde de insanı kötürüm yapan karatohum denilen bir tür tohumdan yapılan fink ekmeği yemek zorunda kalırmış köylüler. Bu trajik ve insanlık dışı durumun yer aldığı kupürlerdeki haber ve röportajlardan ilki şöyledir: “Min evvel minel ahirde bu köy fink ekmezdi… Orman İşletmesi dışarlardan çalı kestirmiyor ve ebemizden, dedemizden kalma ekeneklerimizi ektirmeyiverdiler. Bu devir biz de toprakların gıdasız yerlerine bu fink ekmeğe mecburi kaldık. Bu devir yedik, Topal olduk. Yok, bir mümkünümüz yok. Halimiz! her ne kadar arzettiysek Ankara’daki hokümat bizim burada sefillik çektiğimizi ne bilsin? Hiç bilemez. Hiç bilemez. Hiçbir tanemizin halini bilemez. (…) Demir gibi sapasağlam insanlar, yokluk neticesi yedikleri fink ekmeği yüzünden bu hale gelmişlerdir. Bu biçarelerin belden aşağısı tutmaz.Ayak adaleleri tamamen büzülmüştür. İki tane koltuk değneği olmadan ne ayakta durabilirler ne yürüyebilirler. Koltuk değneklerine dayanarak, ayaklarını sürüye sürüye yürürler.Tedavisi de imkansızdır. Hayatları boyunca kötürüm kalmaya mahkumdurlar (…) Bizim vatandaşlarımızın hepimizin topallığına sebep olan işletmedir. Başka kimse değildir. Eğer bizim şimdiki hali hazırdaki ekilmiş̧ olan ekeneklerimizi (tarlalarımızı) bize verseler de bir daha ormana girmeyeceksiniz deseler bize, bir ormana girmeyiz de hiçbir zaman topal da olmayız da (…) Ne yapalım efendi, fakirlik insan taş bile yedirir. Açlıktan ölmektense böyle sürünüp gidiyoruz.” (7)
Kupürlerdeki ikinci haber de şöyleymiş:
“(…) Balıklı Göl diye bilinen ve halen şehrin hem tarihi hem ibadet hem de gezinti parkı olan mıntıkada yer altından çıkan kaynak Urfalıların yiyecek, içecek, yıkayacak ihtiyaçlarını temin etmektedir. Halk su ihtiyacını, içinde binlerce kefal balığının yüzdüğü bu ‘Balıklı Göl’den temin etmektedir. Halk kutsal saydığı için bu balıkları yememekte ve onları haşlanmış̧ nohutla beslemektedir.”
Bir yanda, gölde yaşayan balıkları kutsal zannedip yiyemeyen, üstelik onları haşlanmış nohutla besleyen yoksul halk, diğer yanda yoksulluktan dolayı karatohumdan yapılan fink ekmeğini yemek zorunda bırakılan ve kötürüm kalan köylüler, Sermet Çağan’ın zihninde Türkiye Tiyatrosu’na adını yazdıracak bir oyun fikrini doğurur.
Ayak Bacak Fabrikası adlı oyun, bir ülkede, buğday bolluğu yüzünden depolarında biriken karatohumu piyasaya süremedikleri için kazançlarından olan derebeylerin, depolarında bekleyen ürünleri elden çıkartabilecekleri bir toplumsal yapı ve düzeni nasıl oluşturduklarını konu alır. Sömürüye ve bir sınıfın çıkarlarına dayalı bir toplumsal yapının oluşmasında ve sürdürülmesinde temel dayanak ve argümanların teşhirine yönelik kurgulanan oyun birçok katmanı bir arada içerir. Ancak bu çok katmanlılık ile oyun “ağırlaşmıyor”, bu çok katmanlılık içinde olgu ve olaylar daha görünür ve daha sorgulanabilir oluyor. Türkiye’nin tarihsel, ekonomik, siyasal, toplumsal yakın tarihinden birçok olay olgu ve yapılar, “masalsı” bir alan üzerinde, izleyicinin düşünce yürütmesine fırsat sağlanarak aktarılırken; oyunun anlam ve iletisinin aynı zamanda evrensel bir karşılığı olduğu da görülür. “Masalsı” bir alan üzerindeki sınıflar, toplumsal katmanlar, bu sınıf ve katmanlara ait tiplemeler arasındaki bağ ve ilişkiler, açık ve yalın olarak yer alır öyküde. Toplumsal sınıfları, katmanları ve onların temsilcilerini grotesk bir yapı içinde ama karikatürleştirmeden, olay ve olguların süreç içinde ve koşullar altında nasıl bir hal aldıklarına, nasıl dönüştüklerine dair düşünce yürütmeye olanak tanıyarak ele alır bu oyunda Sermet Çağan.
Ayak Bacak Fabrikası adlı oyun, Türkiye Geleneksel Tiyatrosu’nun bazı özelliklerini içerir. Özdemir Nutku, bu durumu şöyle açıklamıştır: “Sermet Çağan, bu oyununda çağdaş bir yoruma giderken geleneksel Türk oyun biçimlerini de oyunun özüne uygun, çağdaş bir senteze götürerek sağlamıştır. Geleneksel oyunların özelliklerinden yararlanmada birtakım kalıpları olduğu gibi aktaran (Karagöz’ü sahneye indirmek, Orta Oyunu kişileriyle çağdaş̧ sorunları yansıtmak, bugünün kişilerini Gölge Oyunumuzun kişileri gibi konuşturup hareket ettirmek, vb.) yazarların düştüğü yanlışlıktan kaçınan yazar, geleneksel oyunların özelliklerinden daha çok evrensel nitelikleri ve “tavır” getirme açısından yararlanmıştır(…) Ayak-Bacak Fabrikası’nın yapısında bulunan geleneksel oyun kaynakları çeşitlidir ve oyunun çağdaş̧ anlamına içerildiği için ilk bakışta gözden kaçabilir.” (8)
Sermet Çağan, diyalektik ve tarihsel maddeci anlayışı ile, geleneksel tiyatromuzun rengini, tavrını ve seslenişini teknik anlamda kendinden uzak bulunmayan Epik- Diyalektik Tiyatro uygulaması içinde kullanmıştır. Epik unsurlara dair kavrayışındaki olgunluk ve düzey, Sermet Çağan’ın henüz o yıllardaki epik- diyalektik tiyatro konusundaki bilgi düzeyini göstermesi bakımından önemlidir. Sermet Çağan, yabancılaştırma etkisi gibi Epik- Diyalektik Tiyatro’ya dair temel uygulamaları, sadece bir teknik olarak ele almayıp, olay örgüsünün akışı- duygusu- anlamı bağlamında yerinde ve etkili kullanımı, sadece o dönemler için değil, bugün için dahi ders niteliğindedir.
Ayak Bacak Fabrikası dokuz epizottan oluşur. Her bir epizodunun diğer epizotlarla diyalektik bağının yanı sıra, her epizot tek başına “bağımsızdır”. Her epizodun kendi içinde bir “meramı” bulunurken, epizodik yapının hikâyeyi kesitlere ayırması, oyundaki anlamsal tavrı daha belirgin hale getirir. Ayak Bacak Fabrikası oyunundaki epizodik yapının önemi, oyunun anlam ve iletileri hakkında seyircilerin düşünce yürütmelerine olanak tanıyacak bir yabancılaştırma etkisi olarak kullanılmasıdır. Epizotlar arasında, projeksiyon perdesi üzerinde yansıtılarak, sıradaki epizot hakkında bilgiler içeren yazılar, sahnede gösterilen olaylara dair merak duygularını seyreltmekte ve anlatılan olayın nasıl sonuçlanacağına değil nasıl gelişeceğine dikkat çeken epik uygulamalar olarak yer alır oyunda.
Sermet Çağan’ın oyun metninde, oyuncuya ve yönetmene yönelik olarak, gestus kullanımları için bolca malzeme bırakmıştır. “Malzeme” kelimesi burada iki anlamda kullanılmıştır. Birincisi tabela, çöp tenekesi gibi elle tutulur nesnelerdir; ikincisi de oyuncunun oyunun anlamsal tavrını yansıtabileceği konuşma, olay örgüsü ve akışın gestus kurulmasına olanak verecek zenginliğe sahip olmasıdır. Oyunun grotesk yapı özellikleri, tiplemeler bazında oyunculara gestus kullanımları için de olanaklar sağlamaktadır.
Ankara Sanat Tiyatrosu AST’ın 1964- 1965 sezonunda sahnelediği Ayak Bacak Fabrikası
Nesne- gestus ilişkisine bir örnek verirsek; III. Epizotta, hür teşebbüsün, ticaret kesiminin simgesi olan 2.Vatandaş’ın, 1.Vatandaş’a hem dualarının gerçekleşmesi hem de ölmüşlerin ruhuna gitmesi için yem satmaya çalıştığı sahnede iki malzeme gestus kullanımı için olanak sağlamaktadır. Birinci malzeme, kutsal balıklara serpilmek üzere satılan buğdayın fiyatlarının yazıldığı tabeladır.
“2.Vatandaş — Vereyim mi şuradan iki, üç paket yem? Kutsal balıklara duaya gidersin. Hem açılırsın hem de ölmüşlerinin ruhlarını hoş edersin.
1.Vatandaş — (Fiyat tabelasını gösterir) Yem almam kutsal balıklara. Gönlümden kopacak bir şeyim kalmadı benim.” (9)
1.Vatandaşın, savaşta yitirdiklerine dair 2.Vatandaşa içini dökmesi karşısında, 2. Vatandaş bu durumu fırsata dönüştürüp balıklar için yem satmaya çalışmaktadır. 1.Vatandaş ise, tabelada yazan yem fiyatı göstererek, kutsal balıklara yem serperek dua etmesinin yararsız olduğunu söyler. Oyuncuya, tabela ile ilişkisi bağlamında gestus malzemesi verilmiştir.
İkinci malzeme çöp tenekesidir. Metin yönergelerinde, 1.Vatandaş’ın çöp tenekesiyle olan temasları yine O’na gestuslar için alan ve hareket kazandırır.
“1.Vatandaş — (Düşünceli) Ateş, duman, barut, kan… Mütareke bozuldu. Birinci cephe açıldı. Benim anam, babam, ihtiyar katırım da mütarekeden sonra ölmüşlerdi. Yaşlı anamı, babamı, onlardan da yaşlı katırımı çekip almışlardı elimden. Niçin savaş olmuştu? Niçin katırımı elimden almışlardı? Onlarla kurduğum dostluklar, dünyalar hepsi kaybolmuştu. 0 zaman «Vatan için» demişlerdi. «Vatan için alıyoruz.» Birinci cephe açıldıktan, daha doğrusu senin duandan sonra bu gelmişti. (Cebinden bir kâğıt çıkarır.) Babamın cephede, anamın köyün işgalinde, katırımın da cephane taşırken öldüğü bildiriliyordu. (Kâğıdı ve mektubu buruşturur, çöp tenekesine atar.) İşe yaramaz bir sürü kâğıt.” (10)
Burada çöp tenekesi ile olan temas, diğer sahnelerdeki çöp tenekesi ile temaslarla bir ilişki içindedir ve oyun genelinde kendini gösteren bir anlam üretir. Bu temasa bir örnek daha verelim:
“1.Vatandaş — (Çöp tenekesine doğru gider, içine bakar.) Yok anasını sattığım, yok be! Kıtlıkta da böyle, bollukta da… Şu kapıların arkasında ne yenir ne içilir? Bir şey yenilmezse nasıl yaşanılır? Yenirse çöp nerede? (…)” (11)
Çöp tenekesi, 1.Vatandaşın umutsuzluğu, geçimi, hayalleri hep bu çöp tenekesinde kesişir. Şef’e darbe yaptığında bile çöp tenekesi O’nun silahıdır. Oyuncu bu nesne ile olan ilişki üzerinden gestuslar üretecektir.
Konuşma, olay örgüsü ve akışın gestus kurulmasına olanak veren yapısına dair bir örneği, yine III. Epizotta, bu sefer grevin konuşulduğu sahneden verebiliriz.
“Kadın — Buğdaylarımızı vermeyeceğiz. Buğday ekmeyeceğiz. Kara tohum yemeyeceğiz. Bir de ağlayacağız. Hadi başlayalım greve. (Bağırarak) Vermeyeceğiz! Ekmeyeceğiz! Yemeyeceğiz! Bağıracağız.
3.Vatandaş — Grev kanununa göre, grevciler grev süresince bağıramazlar ve konuşamazlar.
Kız — Biz de sadece yürürüz; ağlayarak, sızlayarak yürürüz.
3.Vatandaş — Grev kanununa göre, grevciler grev yaptıkları yerin önüne, arkasına, sağına veya soluna hareket edemezler.
1.Vatandaş — Şefin köşkünün önünde greve başlarsınız.
3.Vatandaş — Şefin köşkünün etrafında toplanmak, hele grev amacıyla toplanmak yasaktır.
Kadın — Burada olduğumuz yerde, hiçbir yere kımıldamadan, çıt bile çıkarmadan dururuz. Ne buğdayları veririz ne ekeriz ne de kara tohum yeriz.
3.Vatandaş — Grevciler ayakta grev yapamazlar.
Kız — Oturarak yaparız.
3.Vatandaş — Grevciler, grev süresince oturamazlar, oturur gibi yapamazlar, diz çökemezler, çömelemezler.
Kadın — Yatarız, o halde, yatarız…” (12)
Görüleceği gibi, oyuncular bu sahnede, grotesk tiplemenin avantajlarını da kullanarak, halkın grev yapamama hallerini sergileme için çok sayıda toplumsal jest üretebilecek malzemeyi metinden bulabilecektir. Grevde yapamayacakları şeyler karşısında geliştirdikleri yeni “çözümü” canlandırmanın ardından, yeni “çözümü” de yapamayacaklarının 3. Vatandaş tarafından söylenmesi ile diğer “çözümü” canlandırırlarken, içine düştükleri durum doğrudan hareketlerin komikliği değil, gestuslara dayalı oyunculukla ifade edilen çelişkilerin “komedisi” olacaktır.
Bu yazıda, Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunda temel anlamda önemli bulduğumuz birkaç özelliğe değinmeye çalıştık sadece. Ancak kuşkusuz, bu oyuna dair değinilmeyi gerektiren daha birçok başlık bulunmaktadır. Bu da ayrı bir yazının konusu olacak kadar geniştir. Ayak Bacak Fabrikası’na dair sön sözü Günay Akarsu’nun bir değerlendirmesinden alarak söyleyelim:
“… Sorunun yanıtını, oyunun geri bırakılmış ülkemizin ekonomik ve dolayısıyla toplumsal yapısını bilimsel bir yöntemle irdelenmesinde, çözümlemesinde bulabiliriz. Güncelden genele giden bir nesnellik ve verilere dayalı gerçeklik sağlanmaktadır oyunun bu temel doğruluğunu. Toplumumuzun sınıfsal yapısı ve çelişmeleri simgelerle somutlaştırılır oyunda. Sınıflar ve katmanlar arası ilişkiler bütün açıklığıyla ve yalınlığıyla gözler önüne serilir. Kimin hangi çıkar uğruna ne yaptığını kuşku duymaksızın görür seyirci. Nesnel bir izleyici olarak algılar, yargılama olacağı bulur.” (13)
Gecekondu Mahallesine Taşınan Dekorlar… 1960’larda Tiyatro
1960’lı yıllarda Türkiye Tiyatrosu için önemli yıllardır. Azımsanmayacak sayıdaki ilerici, devrimci amatör ve profesyonel toplulukların yanısıra, Dünya ve Türkiye tiyatrosundan seçkin oyunları sahneleyen tiyatrolar ve vodvil, kabare, bulvar komedisi sahneleyen sayısız topluluklar bulunmaktaydı. 1964 yılında milyon kişi başına düşen tiyatro topluluğu sayısı İstanbul’da 9, Ankara’da 8 iken bu sayı Paris’te 7, Londra’da 5’tir. (14)
1960’lı yılların sonu. Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nun (DİHT) bir sokak oyunu.
Haldun Taner, Güngör Dilmen, Aziz Nesin, Adalet Ağaoğlu, Vasıf Öngören, Sermet Çağan, Haşmet Zeybek, Cahit Atay, Başar Sabuncu, Rıfat Ilgaz gibi yazarlar ilk oyunlarını bu yıllarda yazmışlardır.
1970’lere doğru olan süreçlerde, Gençlik Tiyatrosu, Genç Oyuncular, AST, Arena, Dostlar Tiyatrosu, Halk Oyuncuları, Birlik Sahnesi, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu ve Tiyatro TÖS gibi birçok ilerici, devrimci politik tiyatrolar önemli sayıda izleyiciye ulaşacaklardır. Seyirci ilgisini gözümüzde canlandırmak bakımından örnek olarak şu rakamlar verilebilir; AST (Ankara Sanat Tiyatrosu) 1963- 1964 sezonunda 44.676 izleyiciye oynamıştır. 1964 -1965 sezonunda ise 169.466 seyirciye ulaşmıştır. Sonraki sezonlar da ise 184.079 ve 193.931 seyirci sayısına ulaşmıştır. (15)
Ağırlaşan yaşam koşulları karşısında ve hak arama mücadelesi içerisinde toplumsal konulara olan ilgi tiyatro alanında da karşılığını bulacaktır bu yıllarda. Tiyatro, geniş kesimler için salt bir eğlence yeri olmaktan çıkıp, toplumsal meselelerin deşildiği, nedenleri üzerine kafa yorulduğu bir alan olacaktır; ilerici- devrimci topluluklar, farklı sahneleme yöntemleri üzerine araştırmalara, çalışmalara da yöneleceklerdir bu yıllarda.
1964 Yılında İstanbul Şehir Tiyatroları tarafından sergilenen Bertolt Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyun bir grup gerici tarafından basılır. Bu olay Brecht oyunlarına ve onun Epik- Diyalektik Tiyatro’suna olan ilgiyi daha da arttıracaktır. Hatta günün toplumsal meselelerine mesafeli duran, politikayı sahnelerinden uzak “tutmaya” çalışan bazı tiyatro toplulukları fırsat bilip Brecht’in bazı oyunlarını sahneleyerek gişeye katkı beklerler. Kuşkusuz bu oyunlar Epik Tiyatro’nun niteliklerinden uzak, ticari kaygılarla yapılmış oyunlardır.
1964- 1965 Yılında Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunu AST tarafından sahnelenir, on ay boyunca sahnelenen oyun 266 kez oynayarak 106.433 seyirciye erişir. Bu sayılar dönem için bir rekordur. (16)
Yine, 1964 yılında Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı adlı oyunu Gülriz Sururi- Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenir ve son derece ilgi çeker. Bu ilgi karşısında Gülriz Sururi’nin bir açıklaması önemlidir:
“Ne garip, biz bütün yıl çeşitli piyesler oynadık. Bu yıl ilk olarak bir piyesten para kazanıyoruz. Borçlarımızı ödeyip nefes alabiliyoruz. Onların o korkunç hayatlarını anlatarak para kazanıyoruz. Çok tuhaf geldi bana bu. Garip bir şey. Amerikalıların, Fransızların zengin hayatlarını oynarken, battık battık da bunların (gecekonduların) hayatlarını oynarken para kazandık.”
Aynı dönemlerde Mehmet Akan’ın ucuz komediler oynayan tiyatrolara seslenişi de önemlidir: “Yok, ‘Kamp 17’ymiş, yok ‘Zafer Madalyası’ymış da yok ‘Çikolata Sevgilim’miş! Kuzum n’oluyorsunuz yani? Bu oyunları kime, niçin oynuyorsunuz?”
Bu yıllarda, ilerici, devrimci topluluklar yaşamın gerçeğini dikkate alan, geniş halk kesimlerinin, ülke ve dünya sorunlarının karşısında söz söyleyen ve tavır alan nitelikli ürünlerle geniş bir seyirci kitlesine ulaşmışlardır. Ancak, şehir merkezlerinde bulunan tiyatro salonlarını daha çok emekçilerin doldurduğu düşünülemez. Bu noktada, şehir merkezlerindeki tiyatro seyirci profili bakımından, Gülriz Sururi’nin Keşanlı Ali oyununa dair söylediklerini şöyle çevirebiliriz: toplumsal meseleleri ve sınıfsal çelişmeleri emek ve emekçiden taraf olarak ele alan güçlü oyunlar, küçük burjuvazi ve orta sınıfa ait kesimlerin de ilgi alanlarındadır artık. Bu da toplumsal uyanışın ve muhalefetin nicelik ve nitelik bakımından genişlediği göstermektedir. Bu durum şöyle de okunabilir: sosyal uyanış ve toplumsal muhalefet tiyatro alanında niceliksel ve niteliksel sıçramaya neden olmuştur.
İlerici, devrimci tiyatro topluluklarının başarılarından biri de emekçi kesimleri kendi salonlarına getirecek çabalarda bulunmalarının yanı sıra oyunlarını onların bulunduğu mahallelere, sokaklara götürmektir; götürürler de. Tiyatro TÖS, DİHT gibi topluluklar ve birçok amatör, profesyonel topluluk dekorlarını sırtlayıp, oyunlarını gecekondu mahallelerine götürmüşlerdir.
Bir yandan yurt ve insan meseleleri üzerine oyun yazan, bir yandan sahneleyen, bir yandan sahneleme dilinde yeni soluklar yaratmaya çalışan, araştıran, izleyicisini emekçi ve aydın kesimlerden oluşturmaya çalışan, sokaklara, mahallelere, Anadolu’nun tiyatro değmemiş bölgelerine giden bu önemli tiyatro emekçilerinden biri de Sermet Çağan’dır…
1960’lar… Topraksızlara Gecekondu
II.Paylaşım Savaşı’nın ardından, Türkiye’de çok partili sisteme geçiş ile ekonominin nitelik ve seyri, toplumsal yaşamda köklü ve son derece belirgin değişimlerin önünü açacaktır. Özellikle Amerika ile yapılan anlaşmalarla (Marshall, vd.) yüksek dış borçlanmalara bağımlılığa gidilmiştir. Sağlanan krediler ile tarım alanlarında artan traktör ve makinalar ile topraksız ve işsiz köylüler yıllar içinde giderek artmaya başlayacaktır. Bu yıllardan başlayarak Dünya Bankası desteği ile birçok kapitalist oluşum emekleme evresindeyken, yine bu yıllardan itibaren tarımın milli gelirdeki payı gitgide azalmaya yüz tutacaktır. Bu değişim ve dönüşümler, gitgide büyük kentlere göçün koşullarını hazırlayacak ve hızlandıracaktır. Dış borçlanmalar bir dönem için ekonomik dinamizm sağlıyor gibi görülse de bu aldatıcı görünüşün altında toplumsal yapıyı birçok bakımdan alt üst edecek olumsuzlukların birikmesi ve büyümesi de kaçınılmazdı kuşkusuz; ki 1958 yılında enflasyon %256 olur, dolar da 9 kat artış gösterir. 1959 yılına gelindiğinde sistem baş edemeyeceği kadar büyük sorunlarla karşı karşıyadır. Bürokratlar, orta sınıfın çoğunluğu, kimi emekçi kesimler, aydınlar, üniversite çevreleri ile birlikte, 1950’den sonraki dış borçlanma ve bu borçlanmanın sağladığı olanaklardan istediğince yararlanamamış sanayici kesim de rahatsızdır. Büyüyen muhalefet karşısında İktidarın anti demokratik uygulamaları ve baskıları giderek artacaktır.
Bu süreçte, ekonomik etki ve güce sahip kesimler arasında gerçekleşen sermaye birikiminden pay alma kavgası giderek büyür ve 27 Mayıs darbesi yaşanır. Tarım ve ticaret burjuvazisi ile sanayi burjuvazisinin emekçi kesimler üzerinden kazançları yeniden pay edilmiştir. Muhalefet bloğu içinde yer alan küçük burjuva kesimler 27 Mayıs hareketine kendi anlayışlarının “rengini” kazandıracaklardır bu süreçte. 1961 Anayasa’sının hazırlanmasında, bu sürecin sınıfsal çatışmaları içinde sanayi sermayesi ile ittifak kuran “(…) zaman zaman sermayenin denetimi dışına çıkarak harekete damgasını vuran (…)” (17) küçük burjuva aydın kesimi önemli rol oynamıştır. Ancak sınıfların çelişki ve çatışmaları ile yön bulan tarihin akışı, rengini ve niteliğini her şeyden önce bu çelişki ve çatışmalar ile kazanacaktı.
Yeni Anayasa ile grev ve toplu sözleşme hakları, örgütlenme özgürlüğü, üniversitelerin özerkliği, basın özgürlüğü, düşünce özgürlüğü alanlarındaki kazanımların kullanımı, demokratik geleneği neredeyse bulunmayan emekçi kesimler için bir süre nadasta bekleyecekti. Kuşkusuz, bu demokratik haklar sonraki yıllarda muktedir kesimler için sıkıntılar yaratacaktır. Ancak muktedirler 1960 yılındaki pay edinme karmaşası içinde bu durumu görebilecek tarihsel perspektife sahip değildiler.
1960 sonrasındaki süreçlerde, işsiz ya da topraksız kalan köylülerin ucuz emek gücü olarak çalışacakları fabrikalar ve barınacakları gecekondular eşliğinde, burjuvazinin sanayi üretimindeki (montaj sanayi ya da basit üretim) yoğunluğu artar. Örneğin; 1963’e gelindiğinde en büyük 278 şirketin üretimdeki payı %64’dür. 1970’e gelindiğinde de görülecektir ki üç büyük kentin nüfusu toplam nüfusun %31’idir. Ankara’nın %60’ı gecekondudur. İşsizlik, barınma, sağlık, eğitim vb. konularda büyük sorunlarla iç içedir emekçi kesimler.
1960’tan sonra geniş halk kesimleri için yaşam daha zorlaşır. Ancak, sanayi patronlarının ve toprak ağalarının, emekçilerin yaşamını günden güne zorlaştıran sömürü sistemine karşı gitgide sosyal bir uyanış, örgütlü bir toplumsal hareket, nadas durumundan uyanarak 1961 Anayasa’sının sağladığı olanaklarla filiz verecektir.
ERKAL UMUT
Dip Notlar
1 Bu yazı, aynı yazarın daha önce yayınlanan ve At Gözü adlı oyun eleştirisini içeren “Ayak Bacak Fabrikası İle At Gözü Ya Da Fink Ekmeği İle Kör Atlar” adlı yazısından hareketle yine yazar tarafından oluşturulmuştur.
2Hayati Asılyazıcı’nın Sermet Çağan ile röportajı için bknz. http://bulunmaztiyatro.blogspot.com/2007/08/tiyatro-ts.html
3 Cevat Çapan, Cumhuriyet Gazetesi, 5 Ağustos 1993
4 Özdemir Nutku, Sermet Çağan ve Tiyatro Anlayışı, Ayak Bacak Fabrikası, Mitos Boyut Yayınları, 1993, İstanbul, s.9
5 Cevat Çapan, Cumhuriyet Gazetesi, 5 Ağustos 1993
6 Nalan Sılay, Yaşamı Sanatı ve Sanat Anlayışı ile Sermet Çağan, Miyos Boyut Yayınları,2012, İstanbul, s.71
7 Özdemir Nutku, Ayak Bacak Fabrikası’nı Sahneye Koyarken Zorunlu Düşünceler, Ankara Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1971, s.33
8 a.g.e, s.70
9 Sermet Çağan, Ayak Bacak Fabrikası, Mitos Boyut Yayınları, 1993, İstanbul, s.46
10 a.g.e, s.45
11 a.g.e, s.34
12 a.g.e, s.53
13 Yavuz Pekman, Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, Mitos Boyut Yayınları, 2010, İstanbul, s.142
14 http://www.e-skop.com/skopbulten/koksuz-bir-estetige-karsi-devrim-icin-hareket-tiyatrosu/2931
15 Eren Buğralılar, Kadife Koltuktan Amele Pazarına, Tavır Yayınları, 2014, İstanbul, s.94
16 Nalan Sılay, Yaşamı Sanatı ve Sanat Anlayışı ile Sermet Çağan, Miyos Boyut Yayınları,2012, İstanbul, s.71
17 Server Tanilli, Uygarlık Tarihi, Alkım Yayınevi,2006, İstanbul, s.393-394
