Türkiye’de, hemen hemen herkesin ‘bir aydın olma’ çabası içinde olduğunu, ya da en azından böyle görünmeye yönelik uğraşı olan bir kitlenin varlığını hepimiz sosyal medya sayesinde görüyoruz. Elitist, kültürlü, görgülü, aynı zamanda yetenekli, çalışkan, başarılı vb. özellikler barındırması gereken bu etiket, adeta bir bunalıma ve hızla yayılan bir toplumsal sorunsala dönüştü. Herhangi bir konuda bilgi sahibi olanlar kendilerini aydın olarak tanımlayabilmelerine yetiyor, ancak aydın olmayı tanımlayacak ölçütler yeterince güven verici görülmüyor. Türkiye’de ‘aydın furyası’ konusundaki tartışmalar daha çok politik bir hat üzerinden yürürken, her ideolojinin kendine has bir aydın profili oluşturma çabası gündeme gelmiş durumda. Felatun Bey ile Rakım Efendi’yi bu minvalde okumak, ‘aydınlık’ kavramını ve “aydın olmanın” dayanaklarını derinlemesine düşünmeyi gerektiriyor.
İBBŞT’nin sahneye koyduğu Felatun Bey ile Rakım Efendi, Ahmet Mithat Efendi’nin 1876 yılında kaleme aldığı bir roman esasında. Selçuk Soğukçay, bu eseri bir müzikal olarak sahneye uyarlamış ve yönetmiş. Kalabalık bir kadro, detaylı bir çalışma olmuş belli ki. Müzikler Ali Otyam, sahne tasarımı M. Nurullah Tuncerve Senem Geldi, hareket düzeni ise Yasemin Gezgin Yavuzcan tarafından gerçekleştirilmiş. Oyunun kostüm tasarımı Canan Göknil, ışık tasarımı Murat İşçi, efekt tasarımı ise Ersin Aşartarafından üstlenilmiş. Yardımcı Yönetmen koltuğunda Arda Aydınvar. Diğer yönetmen yardımcıları ise Selin İşcan ve Yağmur Damcıoğlu. Müzikalin Korrepetitörleri Zeynep Ceren Gedikalive Doğan Şirin. Birçok ünlü isimden oluşan oyuncu kadrosu ise şöyle: Arda Aydın, Aslı Aybars, Ayşegül İşsever, Bekir Aksoy, Doğan Şirin, Emrah Can Yaylı, Emrah Derviş Soylu, Engin Gürmen, Ezgim Kılınç, Fahri Kıncır, Gizem Akkuş, İrem Arslan, Nazife Oğlakçıoğlu, Nur Saçbüker, Osman Kaba, Pınar Pamuk, Sarin Karadaş, Sevilay Şimşek, Sinan Bengier, Tuğçe Açıkgöz, Zeynep Ceren Gedikali.
Oyunun meselesi ‘Yanlış Batılılaşma’. Sözüm ona oyunun iki kahramanı var; Felatun Bey, yanlış Batılılaşmanın temsili; tam bir Avrupa özentisi ve ahlaki değerlerden olabildiğince uzak, zengin ama yalnızca ‘görünüşte’ bir beyefendi. Rakım Efendi ise, tabir-i caizse fakir ama gururlu, işinde gücünde, akıllı ve vicdanlı, okuyan ve kültürlü bir ‘İstanbul Efendisi’. Hikâye bu iki arkadaşın yaşamlarından bir kesit sunarken karşıt niteliklerini sergiliyor adeta. Rakım Efendi zor koşullarda okuyup, çalışıp dürüstçe hayatını kazanıyor ve sonunda büyük bir ‘aşk’la ödüllendiriliyor, Felatun Bey ise zamparalıkla, içki ve eğlenceyle harcadığı zamanın sonunda beş parasız kalıyor ve her şeyini yitiriyor.
Oyunun tanıtım metninde “yanlış Batılılaşma’nın ironik bir yaklaşımla” ele alındığı yazıyor. Fakat oyunda “yanlış Batılılaşma’ya” dair bir ironi olmadığı aşikâr. Oyunda bu yaklaşımın varlığının dayanaklarını bulabilmek mümkün değil çünkü. Üstelik oyundaki ‘ironik durumlar’ ve oyun boyunca sürdürülen izlekler bir araya geldiğinde seyirciyi manipüle eden bir yapı oluşturuyor; böylece oyun, hem yazarın hem de söyleminin dışında bir etki alanı oluşturuyor ve seyircisini ciddi biçimde “koşulluyor”.
Tiyatronun manipülasyona açık bir yapısının oluşu uzun zamandır aklımı kurcalayan bir konu. Medya araçlarının manipülatif yöntemlerle kapitalist sisteme hizmet etmesi gibi, tiyatro da salt bir iletişim kanalı olarak görüldüğünde, “manipülasyon aracı” haline gelebilecek bir yapıya sahip. Çünkü diğer sanatlar gibi, bir göstergeler dünyası tiyatro. Bunun yanı sıra, gösterim ve söylem ürünü, yanılsama yaratan ve gerçekliği istediği biçimde tekrar kurabilen bir büyüsü var. Ve en önemlisi, birçok biçimiyle yaşamdan daha güzel ve yaşamdan daha üstün. Bu niteliğiyle hep iyiyi önceler tiyatro, daha doğrusu böyle algılanır. İşte manipülasyona en açık kısım da burası. “Manipülasyon; yetersiz, aldatıcı ve hatta taciz edici stratejiler yoluyla başkalarının algısını veya davranışlarını değiştirmeyi amaçlayan psikolojik ve sosyal bir etki türüdür.” (1) Bu elbette her zaman zararlı bir etki türü olmayabilir. “Zararlı manipülasyonu belirleyen en önemli özellik; karşı tarafa zarar vermesi, manipülatörün asıl amacının gizli olması, mağdurun zaaflarının bilinerek doğrudan ya da örtülü saldırganlık içermesi, maddi ya da psikolojik bir çıkar elde etmeye dönük olmasıdır.” (2) İşte bu oyunda tiyatronun manipülatif bir araç olarak kullanıldığı fikrini uyandıran şey, bu “tek yönlü, taraflı ve saldırgan tutum.”
Normal bir iletişimde bir kavramın alımlayıcıda gerçek kavrayışa ve etkiye ulaşması için öncelikle yüzeysel dilden derin anlam düzeyine ulaşması gerekir. Manipülatif bir aktarımda ise “Yüzeysel Dil Düzeyi’inden Söylem Düzeyi”ne oradan Anlatı Düzeyi’ne ve nihayet Derin Anlam Düzeyi’ne ulaşmadan kavramın, sözcüğün ya da olayın beyindeki karşılığı istenilen nesne, ad ya da durumla eşlenmelidir.” (3) Felatun Bey ile Rakım Efendi de bu şekilde “yanlış Batılılaşma” kavramını yüzeysel dilde manipüle ederek, kavramın derin anlam düzeyine varmasını engelliyor. Yanlış Batılılaşma eleştirisi adı altında, asırları bulan “çağdaş uygarlık seviyesine” yükselme gayretini ve bunun için yapılan tüm hamleleri karalayarak kendince bir sınır çiziyor ve bu sınırın dışında kalanları dışlayıp “muhafazakâr bir üslupla” Osmanlı kültürünün güzellemesini yapıyor.
Oyun, manipülatif bir araç olarak kullanılırken, “ironik yanları” ile kendisini ele veriyor. Oyundaki ilk ironi, Ahmet Mithat Efendi’nin yanlış Batılılaşma’nın karşısına koyduğu, “modernizmin olumlu nitelikleri ile geleneksel kültürün harmanlanması” fikrine tezat bir biçimde Felatun Bey ile Rakım Efendi zıtlığında salt bir Batı kültürü yergisinin yapılmış olması. Yani, “yazarın öğretisini çarpıtan” bir sahneleme tercih edilmesi! Bu konuyu açmakta fayda görüyorum: Eserin böyle bir eksen kayması yaşamasında, Ahmet Mithat Efendi’nin kendisinin ve edebi kişiliğinin yanlış yorumlanmasının etkili olduğu kanısındayım. Ahmet Mithat Efendi, Tanzimat ile gelen yenilikler ve bunların sebep ve sonuçlarına ilişkin tartışmaların hep içinde yer almıştır. İlk yazın dönemi olarak nitelendirilebilecek 1872-1876 yılları arasında gelişmelere materyalist bir pencereden bakmış, bilimsel düşünüşe kapılarını aralamıştır. Bu nedenle Batı’yı, Batı felsefesini oldukça iyi özümsemiştir. Vatan Yahut Silistre’nin temsilinden sonra sürgün edilen yazar, ancak V. Murat’ın tahta geçmesinden sonra ise ülkeye geri dönebilmiştir. İşte bu dönüşten sonra Ahmet Mithat Efendi’nin dünya görüşünde ve edebi eserlerinde bir “dönüşüm”söz meydana gelmiş, bir anlamda İslam’a ve kendi kültürüne yönelmiştir. Ancak O, bu dönüşüm sürecinden sonra da, hiçbir zaman Batı’ya sırtını dönmemiştir. Ahmet Mithat Efendi, “Batı medeniyetinin Türkiye’ye girmiş ve henüz girmemiş bütün unsurları üzerinde etraflı şekilde durup okuyuculara onların lüzumlu ve faydalı olanlarını tanıtmağa çalışır.” (4) O’nun yaşanan değişimi Batı’nın pozitif ve negatif yönlerini ortaya koyarak anlama ve anlatma çabası, bir inkarın değil, daha çok “dengeleyici” tavrının yansımasıdır.
“Ahmet Mithat Efendi yalnızca taklitten ibaret bir temelsiz Batılılaşmayı eleştirirken, Batı’yı özümsemiş ve bu özü kendi kültür ve değerleriyle harmanlayarak içselleştirmiş sağlam temelli bir Batılılaşma anlayışını desteklemiştir.” (5) Dolayısıyla Felatun Bey ile Rakım Efendi, yazarının kendisine yüklediği tarihsel misyon gereği, bu minvalde ilerler, ilerlemesi gerekir. Romanda, Rakım Efendi’nin kişileştirmesinde bir “idealizasyon”söz konusu olsa da, yazarın amacı Batı’ya kara çalıp Doğu’yu aklamak değil, dönemin koşullarında etkin olan eğitici üslubun da etkisiyle, “saf iyiye ulaşmak” için karşıt unsurların olumlu yanlarını harmanlamak ve böylece “uyumlu bir bütünselliği” sağlamaktır. Oysa İ.B.B. Şehir Tiyatroları’ndan izlediğim temsilin dramaturgisine, “bir bütünleşme çabası değil, bir ayrıştırma çabası” hâkim. Oyunda Felatun Bey Batı’yı, Rakım Efendi ise Osmanlı’yı temsil ediyor, Osmanlı kültürü tüm yönleriyle övülürken, Batı kültürü ise yerden yere vurularak karalanıyor. Bu anlamda Selçuk Soğukçay’ın rejisinin hiçbir şekilde Ahmet Mithat’ın “birleştirici” öngörüsüyle uyuşmadığı görülüyor. Çünkü yazar, Batı’nın çağdaş yaşam standartlarının ülke şartlarına adapte etmenin yollarını ararken, romanının sahnedeki temsili çağdaş yaşam standarlarından, bilgisinden, kültüründen uzaklaşmanın, mümkünse tümden kopmanın arayışı içerisinde.
Elbette bir tiyatro yönetmeni eserin yazarına her anlamda sadık kalmak zorunda değil. Ancak sadık kaldığını iddia ederek farklı bir yola sapıyorsa, burada bir “manipülasyondan”söz etmemek imkânsız. Üstelik 19.yüzyılda yazılmış bir romanın güncel karşılığı bulunmadan, öykünün karakterizasyonuna olduğu gibi sadık kalınıp, üstüne “ak’la kara’yı” temsil eden niteliklerin itinayla sivrilterek sahnelenmesi metnin içeriğini sabote ettiği gibi, izleyicinin seyir keyfinde de bir tıkanma yaratıyor. Bütün oyun boyunca, Felatun Bey ile Rakım Efendi romantik dönem oyunlarında olduğu gibi ak ve karanın temsili olarak boy gösteriyorlar. Biri “bey”, diğeri “efendi”. Biri bembeyaz kıyafetlerle giydirilmiş; Felatun Bey’in –ve Rakım Efendi dışındaki herkesin- yabancı, bize uzak bir dünyaya ait olduğu gösteriliyor, diğeri koyu renklerle, sıradan giysilerle sahneye çıkıyor; Rakım Efendi bizim dünyamıza ait bizden içimizden birisi olarak gösteriliyor. Melodramlara özgü finalde ise, Felatun Bey yaptığı yanlışın farkına varıyor ve kılık kıyafetine varıncaya kadar büyük bir dönüşüm geçirerek Rakım Efendi’leşiyor, doğru yolu buluyor! Oyun bitiminde bir seyircinin ‘”bu neyin kafası?!”sorusu kulaklarımda çınlıyor. Sezinlediği şey, elbette oyunun “algı yönetimi gayreti”. İyi ve güzel her türden erdemle donatılarak “yüceltilen” Rakım Efendi’nin seyircilerin bir bölümü tarafından kabul göremeyecek nitelikleri, kahramanın kutsanması yoluyla önlenmeye çalışılmış. Felatun Bey’in ise küçümsenerek, her yönüyle kötü ve çirkin bir anti-kahramana dönüştürülmesi, bu algı yönetiminin romantizmden miras kalmış, çoktan demode olmuş ve sıradan, kaba propaganda estetiğini andıran tipik “ak-kara karşılaştırması”na dayandığını gösteriyor.
Oyunun belki de en heyecanlı (!) bölümleri, bir aşk macerasının öyküye katılması. Rakım Efendi öyle vicdanlı ve merhametli ki, bir cariyeyi değerinin çok üstünde satın alarak esaretine alıyor! Ama öyle esir gibi tutmuyor onu, el üstünde tutuyor, ilgileniyor, özel dersler aldırıyor. Peki, Canan bir cariye olarak bu kadar özgürken, neden kendi adını dahi kendisi belirleyemiyor? Esaretten kurtulup “efendisinin”(!) evine yerleşen çekingen kızımızın adını yeni “sahipleri” koyuyor. Böylece oyun “cariyeliğe güzelleme düzerken”, esaretin sınırlarını da kendine göre yeniden belirliyor. Kutsal “erkek” Rakım Efendi, cariyelerine karşı da o kadar iyi ki, hem O’nu takdir etmemiz gerekiyor hem de Canan’ın durumuna gıpta etmemiz! İngiliz Beyefendi Mister Ziklas da benim gibi cariyelik övgüsüne bir atıf yapıyor oyunda ve ironik bir dille “Cariyeliği öyle güzel anlatıyorsunuz ki benim bile canım çekiyor.” Rakım Efendi ise cevabı geciktirmiyor: “Belki bir gün o da olur!”… Hemen belirteyim, Rakım Efendi’nin bu cevabı Ahmet Mithat Efendi’nin metninde yer almıyor.
Cariyeliğin övülmesinin dışında, oyundaki kadın karakterlerin konumlandırılışları da feminist bir eleştiriye oldukça uygun bir zemin hazırlıyor. Ziklas’ın kızları İngiliz bir aileye mensup oldukları için kısmen özgür bir algıları olsa da, bir erkeğin aşkı ile varlıklarını “sınırlandırmaktan”öteye gidemiyorlar. Müzik öğretmeni Yozefino, her ne kadar yetenekli bir sanatçı olsa da, oyunun“kara” kahramanlarından biri olarak, sadece erkekleri baştan çıkaran kötücül bir kadını ifade ediyor; “günahsız” Rakım Efendi’nin bile aklını çeliyor. Ama ne gam! Rakım Efendi’nin Yozefino ile birlikte olması oldukça doğal karşılanıyor çünkü o kutsanmış bir erkek! “Kara” kadınlar bitmiyor… Kabare sanatçısı Polini, hem bir dolandırıcı hem de ‘ahlaksız’ bir kadın. Madam Ziklas ise, normal bir düşünüşten yoksun, sıradışı, itici bir karakter… Kadınlar ya hep aciz ya da hep muhtaç! Her yönüyle bir dönem oyunu olarak sahnelenmiş metnin bu anlamda güncellenmesi beklenebilir miydi? Başka türlü sorayım: Kadın karakterleri bu biçimde sahnelemekte beis görmemek, başka tür bir “manipülasyonun”ifadesi değil midir? Böylesi çağ dışı bir sistemin, yaratılan illüzyon içinde duygulara oynayarak sorgulanmaksızın “olumlanması” tarihsel olarak tartışmaya açık bir durum. Acaba kadının toplumsal konumunun sarsıldığı ve her gün kadın cinayetlerinin işlendiği bugünlerde, Ahmet Mithat Efendi kadınlara dair bu dili hala kullanır mıydı?
Hakkını vermem gerekir; oyunun en başarılı yönü “müzikleri”. Daha çok dizi ve film müzikleri çalışmalarından tanıdığımız Ali Otyam gerçekten iyi iş çıkarmış; oyunun ana düşüncesi ile hemfikir olmasam da anlatmak istediklerini öyle güzel parçalarla aktarıyorlardı ki, ne söylerse söylesinler kendilerini keyifle dinlettiler. Bu nedenle orkestrayı da ayrıca tebrik etmek istiyorum.
Oyunun içeriğe dair ironisinin yanında “biçimsel ironisine”de dikkat çekmek istiyorum. Müzikal formattan da yararlanarak oyun açık biçim öğelerle döşenmiş; geleneksel tiyatroya atıf yapılıyor. Bu kadar geleneksel kültürün savunusunu yapan bir oyunun kendi geleneğinden yararlanmaması oldukça anormal olurdu. Ne var ki, bu biçim bile “kendisi ile çelişen” bir yapıda kullanılmış. Yalnızca anlatının, güldürünün, kıssadan hisselerin kullanımı geleneksel tiyatromuzun yansıtılması için yeterli görülemez asla; bu sadece seyircinin beğenisine hitap etme çabasına hizmet eder. Örneğin, küçük bir “Hacıvat-Karagöz” göndermesi var oyunda. Felatun Bey ile Rakım Efendi ilk sahnede bu iki figürün her zaman yaptığı gibi atışıyorlar. Hacıvat-Karagöz yanlış Batılılaşmayı ele alması bakımından doğru bir kaynak olsa da, öyküye tam olarak adapte edilemiyor ve ilk sahnedeki gönderme ilerleyen bölümlerde desteklenmediği için havada kalıyor. Geleneksel tiyatromuz seyirciyi doğrudan içine katarak toplumun meselelerini ele alır ancak hiçbir zaman bir bölünme, ayrıştırma yaratarak ahlaki-kültürel doğruyu dayatma çabasında değildir. Bilakis farklı görüşlerin, yaşayışların serimlenerek toplumsal bir sorgulamanın yaratılması çabası söz konusudur. Felatun Bey ile Rakım Efendi ise, doğrudan ve üst üste verilen “özlü mesajlar”ile geleneksel tiyatronun bu yapısını bozuma uğratıyor. Birbirine benzer söylemlerle örülü oyun, tiyatroyu araçsallaştırarak adeta Cumhuriyet’in ilk dönemlerine geri götürüyor ve sahne tek ve geçerli olan “ideolojik/kültürel doğruyu” aktaran bir kürsüye dönüşüyor.
Sanat tarihi tiyatronun yıllardır her türlü amaçla kullanıldığına şahit olmuştur. Tiyatro gerek ideolojik, gerek politik bir araç olarak kitleleri etkiledi, etkilemeye devam ediyor. Tiyatronun muhalif özünden bahsetmeyeceğim; oyunun merkezci yapısına karşın muhalif olduğu bir karşı görüşün varlığı açık. Ancak unutulmamalı ki tiyatro Antik Çağ’dan günümüze muhalif olmasının yanında, ortak akla, yani “nous’a(6) ulaşmaya çalışır. Ayrılıkların, farklılıkların, karşıt düşüncelerin çatışmasından yola çıkarak birlikte yaşanabilir bir dünya görüşü üzerine tartışmalar yapar. Antik dönem klasiklerindeki bu yapının izleri günümüzün post-dramatik oyunlarında da sürülebilir. Eleştirimin odağı, Felatun Bey ile Rakım Efendi oyununda tiyatronun özüne dair böyle çabanın olmaması. Aksine ‘nous’ ile hareket etmekten çok uzak bir şekilde, kendince bir iyiyi ve doğruyu göstererek diğer bütün olasılıkları şiddetle dışlıyor.
“Manipülatif bir araç” olarak kullanıldığında tiyatro, seyircinin kişiliğini yok sayarak, insanı küçümseyen ve onun arınmasından ziyade kendisine bile hissettirilmeden tiyatrodan koşullanmış bir şekilde çıkmasını hedefleyen bir yapı kurar. Kendi çıkarına hizmet edecek algı ve alımlayıcısında bir aydınlanma yerine sınırları kendi tarafından belirlenmiş bir düşünsel esaret yaratır. İnsanların ortak zaaflarını kullanarak kendi fikrini tartışmasız bir biçimde kabul ettirmeye çalışması, kabul etmediği ise takdirde ‘kötü’lenmekten kaçamayacağı algısı yaratması, tiyatronun özüne aykırı olmanın yanında bütün sanatların tözüne de karşıt bir tutum. Lakin tiyatronun özgürleştirici ilkesine karşıt olan bu tutum, hiçbir zaman bütünlüklü bir sanat estetiğine oradan da kitlelerin davranışlarını yönetecek bir güce sahip olamadı tarih boyunca…
Oyunun sonunda bir büyük kıssadan hisse veriliyor; finalde bir oyuncu ‘Yanlış anlaşılmasın, biz Batı’yı değil, yanlış Batılılaşmayı eleştiriyoruz.” diyor. Bu cümle bile oyunun ironisini ortaya koyuyor aslında… Fakat yanlış anlaşılmasın, bu eleştirinin amacı Batı’nın savunmasını yapmak değil. Amacımız tiyatronun bütün öğelerini göz önünde tutarak sahne-seyirci ilişkisine ve tiyatro estetiğine yönelik bir phronesis (7) yaratmak!
Kaynaklar:
1Doç.Dr Hasan Yılmaz, İnsan İlişkilerinde Manipülasyon Ölçeği, Manas Sosyal Araştırmalar Dergisi, C:7 S:4 (2018), s. öz
2A.g.e., s. 450
3Yrd. Doç. Dr. Bekir Kayabaşı, Dil, Kavram ve Algının Oluşumu, Adıyaman Üniversitesi Bilim Kültür Dergisi, S:15 (2017), s. 106
4Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İstanbul: İnkılap Kitabevi (2013), .s. 74
5Yavuz Pekman, Tanzimat Dönemi Oyun Yazarlığında Batılılaşma Olgusu, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, S:14(2002), s. 28
6Nous-Noos: Düşünce/Akıl (mind, intellect, thought, understanding, reason) ya da Düşünme Yetisi.
Bu sözcük dilimize ayrıca zeka, zihin, us, anlak, düşünce ve fikir olarak da çevrilmektedir..
Aristoteles’in nous’a ilişkin yüklediği nitelikler şu şekilde sıralanırlar;
i) Ayrılabilir ya da Ayrı olma (separable or separate/ khoristos)
ii) Etkilenimsiz olma (impassive/apathes)
iii) Karışmamış olma (unmixed/amiges)
iv) Etkin olma (activity/ energeia)
v) Ölümsüz olma (immortal/ atanaton)
vı) Sonsuz olma (everlasting/aidion)
7Phronesis: Aklıbaşındalık, pratiğe dayalı bir düşünme edimi. Aristoteles’e göre phronesis erdemi, olduğundan başka türlü olabilecek, varlığı deneyimlere ya da belirli türden ilke ve kurallara bağlı olmakla sınırlandırılmamış olan bir etkinlik alanı ve bu etkinliğin ortaya çıkardığı yapıt üzerinde düşünüp taşınmayı sağlayan şeydir. İnsanın sanat denilen etkinliği gerçekleştirebilmesi ve bu etkinliğin açımladığı dünyanın bilgisine ulaşabilmesi sahip olduğu phronesis erdemiyle olanaklıdır. Sanat yapıtını ortaya koyabilmek ya da bir sanat yapıtı üzerinde düşünebilmek ancak phronenis ile mümkündür.
