Büyük büyük dedem Platon, “iyi” eidosunu (cevher, öz) en yüce eidos olarak tanımlar. Türkçe’ye çarpıtılmış ve içeriği tersyüz edilmiş olarak “idea” diye çevrilen ve “idealar dünyası” adıyla paketlenip bağlamından kopartılarak gökyüzüne havale edilen bu kavram, gerçekte tümüyle “yeryüzüne”, varlığa, bilgiye, etiğe, güzele, doğruya, topluma ve insana içkin bir kavramdır. Platon’un “güneş” metaforuyla izah ettiği “iyi”, eidosu; akıl, bilgi, etik, güzellik, doğruluk, adalet, eşitlik, özgürlük gibi kavramların özü, herbirinin kendisinden pay aldığı kaynaktır. Dolayısıyla “iyi”, bir arada yaşamanın temel öğelerini bir bütün olarak bünyesinde toplayan, toplumsal varoluşumuzun mihenk taşıdır.
BKM’nin yapımcılığını üstlendiği “Manikatak” oyunu, iki kadının öyküsünden yola çıkarak “iyi”nin soyut değil, somut olarak bu toprakların bağrından sökülüp nasıl havaya savrulduğunu, “iyi”ye içkin herbir kavramın nasıl iğdiş edildiğini sergiliyor. Feminist bakış açısıyla, bir kadın öyküsü gibi okunabilecek metnin, böylesi bir indirgemeciliğe tabii tutulması, içeriğinin ve bütünselliğinin ciddi biçimde göz ardı edilmesi riskini taşıyor kanımca. Zira, “Manikatak”, kadınlara dair kimi sorunları gündeme getirse de, gerçekte iki kadını merkezine alarak toplumsal tarihimizin yarım asırlık geçmişine ışık tutuyor.
Oyun, eski ve yeni kuşaktan iki oyuncu kadının, oynayacakları oyunun ilk provası öncesi kuliste karşılaşmaları ve birbirlerinin yaşam öykülerinin dehlizlerinde gezinerek tanışmalarını konu alıyor. Leyla ve Melike gerçek ve hayal ürünü karakterlere bürünüp birbirleriyle farklı biçimlerde karşılaşıyorlar. Karakterlerin “oyuncu” olması metnin kurgusuna büyük kolaylık sağlıyor bu noktada. İki kadın, hayalin ve gerçeğin kaosunda, farklı oyuncu tipolojileri sahneliyorlar. Oyuncuların ve oyunculuğun eski ve yeni kavranış biçimleri, hayata ve sanata bakış açıları, popülizmin şişirdiği egoları, kaprisleri, ihtirasları ortaya saçılıyor. Çuvaldızı kendilerine batırdıktan sonra, her sahnede biyografilerinin farklı karakterlerine bürünerek iğneyi topluma batırıyorlar. Yaşam alanlarına dolan karakterleri canlandırarak insana ve topluma dair farklı boyutları, karşıtlıkları, çatışmaları, benzerlikleri ve uyumu yansıtıyorlar.
Oyun ilk perdede komedi sahneleri içerirken, ikinci perdede adım adım trajediye dönüşüyor ve trajik bir finalle noktalanıyor. “Manikatak”, önce mizahi bir dille kurguladığı gerçekliğin içine çektiği seyirciyi, sonra aynı gerçekliğin trajik boyutlarıyla karşı karşıya bırakıyor. Başka bir deyişle, iki kadının psiko-sosyal boyutlarına mizahi bir dille dokunan oyun, ilerleyen sahnelerde seyircisini tarihsel gerçeklikle buluştururken, kaçınılmaz olarak trajedinin dilini kullanıyor. İki kadının psiko-sosyal yapılarını çevreleyen, yaşamın ekonomik, politik, ideolojik ve kültürel veçheleri ikinci perdeyle birlikte ağırlığını hissettiriyor. Böylelikle oyun, insanı, toplumu ve yaşamı “diyalektik bir bütünsellik” içinde ele alıyor.
“Manikatak,” bu bütünsellik içinde, toplumsal hafızamıza yaptığı göndermelerle ortak değerlerimizi anımsatıyor seyirciye sık sık. Sezen Aksu, Müzeyyen Senar, Cem Karaca gibi sanatçılar, Oğuz Atay’ın Olric’i, çizgi film Heidi gibi toplumda iz bırakan kahramanlar, ortak değerler, bu değerleri besleyen ritüeller üzerinden hafızalarımızda geçmişin “iyi”liğini ve “güzel”liğini” canlandırıyor. Sadece semboller aracılığıyla değil, metnin tüm dokusuna sirayet eden “toplumsal hafızayı canlandırma” çabası, sevgili Beliz Güçbilmez’in ısrarla vurguladığı “tiyatromuzun geçmişsizliği” sorununa da bir tür yanıt olarak okunabilir: “Tanzimat, Cumhuriyet, Dil Devrimi ve askeri darbelerin belli oranlarla birbirine benzetilebilecek bir “kesinti yaratma” potansiyelleri vardır… Siyasi (müdahaleler) ile zihinsel, ahlaki, kültürel ve sanatsal süreçlerin kesintiye uğratılmıştır. “Bundan böyle”ci her siyasal yönelim, bu siyasal kararların sonuçlarına maruz kalan kitleler üzerinde kimi hesaplanmış, kimi öngörülememiş zihinsel kırılmalar ve bu kırılmaların neden olduğu doldurulmaz boşluklar yaratmıştır. Bu kesintiler ve boşluklar ise herhalde en kesin etkisini bu coğrafyanın toplumsal belleğinde sınamıştır. Toplumsal bellekteki kırılmalar, geçmiş ile ilişkiyi olduğundan da daha sorunlu, daha içinden çıkılmaz bir mecraya savurmuş, sanatta geçmişin temsil edilme biçimini de muhakkak etkilemiştir…Geçmişsiz Türk tiyatrosu betimlemesinin gerekçesini bu bellek yarıklarında buluyorum.” (1) 
Yakın geçmişimizde yaşanan tarihsel dönüşümün izlerini süren oyunun ilerleyen bölümlerinde, sıcak nostalji rüzgarlarının yerini 12 Eylül darbesinin yarattığı kurak ve soğuk toplumsal iklim alıyor. Sahneler ilerledikçe, bir zamanlar toplumda hakim olan “iyilik” halinin, liberal/muhafazakar bir cendereye sıkıştırılarak belleklerimizden “kazıyan” kapitalist sistem daha da görünür hale geliyor. “Kazımak, kapitalizmin işidir. Bellekleri, doğal ve toplumsal yatay ağları, toplumsal dayanışmayı kazıdıkça kazanıyor ve üstelik tüm bunları bize kazıttırıyor, ama biz kazıdıkça kaybediyoruz, tuhaf değil mi? Kazıdıkça yeryüzünü, belleğimizi, birbirimizi yitirdik. Ve hâlâ iktidarın sesi çınlıyor içimizde: “Kazı, yok et!” İlişkilerimizi içeriden dolayımlıyor ve farkına varmadan iktidarı yeniden üretiyoruz. Ve öyle bir noktaya geliyoruz ki, tıpkı Panoptikon’da olduğu gibi, iktidar tepedeki yerinde olmasa da, bize tepeden bakmasa da, biz yine de onu üretiyoruz. Hep birlikte belleklerimizi, toplumsal dayanışmayı kazıdıkça kazıyoruz. Kazdığımız, kendi kuyumuzdur. Ve düşüşümüz başlıyor.” (2)
Bu bağlamda, oyunun ikinci perdesinde yer alan Melike’nin çocukluk kahramanı Metin’in hikayesi, metnin kırılma anı sayılabilir. Nazım’ın “Kız Çocuğu” şiirini okuyan, savaşsız bir dünya için, çocuklar şeker yiyebilsin diye sonuna kadar direnen Metin”in hikayesi, toplumun aydınlık yüzlü, ilerici, devrimci, demokrat insanlarının ve onların eşitliğe, adalete, özgürlüğe, güneşli, güzel günlere uzanan ellerinin nasıl kırıldığını anlatıyor. Bu topraklarda iyilikten, güzellikten, insanlıktan yana ne varsa, Metin ile birlikte bir bodrum katında çürümeye terk ediliyor. O bodrum katındaki tutsaklık, dayanışmanın, paylaşımın, doğruluğun, dürüstülüğün, güzelliğin, iyiliğin ve sevginin beslediği bu coğrafyada nefretin, düşmanlığın, çıkarcılığın, bencilliğin, popülizmin, yalanın, çirkinliğin ve her türden kötülüğün nasıl insanlara ve topluma hakim olduğunu, aydınlık yüzleri karartılan bir ülkenin nasıl karanlığa ve kötülüğe savrulduğunu anlatıyor bize. Haklar ve özgürlükler gibi, toplumsallığımızı ve insanlığımızı da felce uğratan, ülke tarihinin en derin gerici fay hattının kırıldığı 12 Eylül darbesini teşhir eden bu sahne, aynı zamanda oyunun tamamına yön veren tarihsel/toplumsal zemini kavramamızı sağlıyor. Sevda Şener’in dediği gibi: “Oyun kahramanlarının eylemleri ile dışa vurulan örtük gerçeklik, aslında bütün toplumun, içinde ikilemler barındıran, kafalarda karmaşa, yüreklerde acı yaratan, söylencelerde dile getirilmiş ortak gerçekliğidir ve bu gerçeklik insanların çoğunluklukla kendilerinin dışında düzenlenmiş bir oyunun nesnesi olduklarını, eylemleri ile dolaylı olarak bu oyunun sürmesine katkıda bulunduklarını gösterdiği için düşündürücüdür.” (3) 
Bütünsel olarak bakıldığında, ilk perdedeki güldürü öğelerinden oyunun finalindeki trajik ana kadar, seyirci faşist darbenin inşa ettiği ekonomik/politik altyapının tarafından belirlenen “toplumsal/kültürel üstyapıyı” izliyor. Dinçel’in kurgusal zekası ve estetik dili, didaktizme ya da ajitasyona savrulmadan, sade ve yalın bir dille, yitirdiğimiz “iyiliğin” izini tahrip edilen “ortak değerlerimizde” sürüyor. Yaşayan en büyük filozof olarak nitelendirdiğim Rancière, bu arayışı şöyle izah ediyor: “Bugün estetik devrimin sürmesini sağlayan, yaşam pratikleri ile dünyalar arasındaki ortaklığı arama faaliyeti, sanatın tahrip olmuş toplumsal bağı onarmaya çalışmasından çok daha derin bir şeydir. Sanatçı toplumsal bağdan yana asla eksiklik çekmez. Bütün mesele hangi toplumsal bağın kurulduğudur. “Ortak olan”, siyasette olduğu gibi sanatta da bugün kendini -ister toplumsal sınıflar, ister farklı kimlikler söz konusu olsun- kurulu birliklere özgü kaynakların farklı türde malzeme ve biçimlerle kurulması gereken bir şey olarak sunar. Ortak olanın bileşenine yönelik siyasal veya sanatsal süreçler arasındaki bu yakınlık depolitizasyonun hüküm sürdüğü günümüzde büyük önem taşır. Hâkim biçimlere mesafeli duran “ortak olanın” biçimlerinin burada ve şimdi ortaya konması, bugün hâlâ özgürleşme pratiklerinin ve fikirlerinin canevinde yatmaktadır. “ (4) “Manikatak”, ortaya koyduğu gerçeklikle seyircisini ortak olanın inşasına ve bu inşa üzerinden bir özgürleşme pratiğine davet ediyor.
Oyunun estetik veçhelerine gelince…
Başarılı sahne tasarımlarıyla tanıdığımız Barış Dinçel, bu defa yönetmen koltuğunda. Reji metnin ruhunu yakalıyor ve tematik özünü yansıtıyor sahneye. Aynı zamanda sahne tasarımını da üstlenen Barış Dinçel deneyimini, birikimini ve eşsiz yaratıcılığını konuşturarak özenle kurguladığı oyun mekanını tüm gerçekliğiyle metnin hizmetine sunuyor. Makyaj masalarından eski oyun afişlerine, plaketlerden kuklalara, dolaplardan kostümlere varıncaya kadar en ince detaylarıyla inşa ettiği kulis ortamı görsel bir zenginlik katıyor oyuna. Barış Dinçel’in tiyatral uzamının öne çıkan yanı, eşyaların, renklerin seçimi ve yerleştirilmesiyle yakalanan “sıcaklık dokusu” ve bu doku rejisine upuygun bir tiyatral atmosfer yaratıyor. Yakup Çartık’ın özellikle sahne geçişlerinde kendisini gösteren ve oyunun akışını belirleyen ışık tasarımı, Tolga Çebi’nin oyunun ritmini tutan müzikleri başarıdaki diğer önemli unsurlar. Oyuncuların küçük aksesuar ilaveleri ve saç biçimlerini değiştirerek farklı karakterlere bürünmelerini sağlayan kostüm tasarımı sade ve işlevsel.
Devrim Yakut ve Bihter Dinçel, canlandırdıkları iki “oyuncu” karakter ile oyunculuğun farklı biçemlerini büyük bir başarıyla yansıtıyorlar sahneye. Geçmişten bugüne tarihsel kesitler sunan oyunun, farklı yaş, cinsiyet ve fiziksel özelliklere sahip karakterlerini canlandıran ikili, eskinin yüksek oyunculuğundan yeninin doğal-sahici oyunculuğuna kadar farklı tarzları da kuşanıyorlar bedenlerine. Kuşak farklarını, karakterlerinin fiziksel özellikleriyle birlikte iç dünyalarını yansıtmadaki başarıları, oyunun seyir zevkini yükseltiyor. Devrim Yakut’un Leyla’nın annesini canlandırırken peltek konuşması ve Bihter Dinçel’in erkek karakter Mirsad’ı canlandırırken tonlama ve vurgulardaki başarısı; her iki oyuncunun votkanın tesiriyle yavaş yavaş sarhoşluğa savrulan bedenlerini oyunun akışına yedirmedeki becerileri oldukça etkileyici. Her iki oyuncunun da jest, mimik ve bedensel performansları, karakter değişimlerindeki başarıları, birbirleyle uyumları alkışı hak ediyor. Bence daha da kritik olan nokta ise, oyuncuların “farklılıklarıyla sahnede bir bütün oluşturmayı” başararak metnin ruhuyla örtüşen bir “oyunculuk anlayışını” ortaya koymaları.
Bihter Dinçel, komedi ile trajediyi başarılı bir biçimde harmanlarken, felsefi birikimi ve etik/politik duruşu ile özdeşleşen bir metne imza atıyor. O’nun dili ne didaktik ne de ajitatif; ama toplumcu ve gerçekçi olduğu kadar duygulara hitap eden, izleyicisinin aklını olduğu kadar yüreğini de avuçlarının içine alıp okşayan bir dil. O’nun kaleminden dökülen satırlar, zihinsel kapasitesi ile bütünleştirdiği “yaratıcı eyleyişinin” ve eleştirel/özgürlükçü aklı ile beslediği “estetik algısının” aydınlığında, sanatın ontolojik özüne, tiyatral eyleyişin kaynağına yürüyorlar. Bu yürüyüş doğal olarak, sanatçının politikayla, toplumla ve insanla temasını da içeriyor. “Sanat politika ilişkisi bir bakıma sanatçı politika ilişkisi ve sanat toplum ilişkisi temeli dayanan bir olgudur. Bu nedenle sanat eseri bir yandan sanatçının bireyselliğinin duyusal yansıması olurken, diğer taraftan toplumsal sorumluluğu duyumsayan bireyin (sanatçının) çağının gerçeklerine bakış açısının yansıması olarak karşımıza çıkar. Hem bireyi hem de toplumsal özne olan sanatçının içinde yaşadığı toplumun sosyal, kültürel, siyasi ya da ideolojik niteliklerini de bünyesinde barındıran tasarımlar bütünüdür.” (5)
Platon, iyiyi güzel ile bir ve bütün olarak değerlendirmiş ve güzelliğin iyiliğe içkin olduğunu söylemişti. “Manikatak”, hem iyi hem güzel bir oyun… Başka bir deyişle; “iyiliği arayan bir güzellik!”…Bihter Dinçel, Aşiyan oyununda olduğu gibi, “Manikatak”ta da, giderek her türden kötülüğün, çirkinliğin, yalanın ve akılsızlığın hakim olduğu bu karanlık coğrafyada “aklı”, “erdem”i, “doğru”yu, “güzel”i, “iyi”yi arıyor. Adeta elinde tuttuğu “titrek bir mum alevini” karanlığa uzatarak bize yitirdiğimiz değerleri; sevgiyi, dayanışmayı, paylaşmayı, gülmeyi, yani insanlığımızı hatırlatıyor. Nostaljik bir kutsama değil bu; belleklerimizden kazınan “iyi”nin arayışı…Melike ‘nin “çocuk aklımızla hatırladığımız büyüsü bozulmamış kısacık zamanlar”ı arayışı…
Henüz yarım asır bile yaşamamış olan bu satırların muharriri, bu topraklarda vaktiyle sevinçle yaşadığı “iyi”lik halinin, kötülüğe kurban edilişinin kederli tanıklarından biri. Bu tanıklık, tam da “Manikatak”ın yüzümüze çarptığı gibi tarihsel/toplumsal bir sürecin bireysel travmaları ile dolu. Belki bu tarihsel özdeşlikten, belki de “iyi”ye olan özlemin derinliğinden, -tiyatroda kathartik olana hep itiraz etmeme rağmen- Bihter Dinçel’in felsefi aklına sığınıyorum. Oyunun finalinde, Cem Karaca’nın iyiliği, güzelliği ve mutluluğu temenni eden o muhteşem şarkısıyla birlikte Melike’nin yanaklarından süzülen gözyaşlarına eşlik etmekten kendimi alamıyorum…
Bugün sen çok gençsin yavrum
Hayat ümit neşe dolu
Mutlu günler vaad ediyor
Sana yıllar ömür boyu
Ne yalnızlık ne de yalan üzmesin seni
Doğarken ağladı insan bu son olsun bu son!…
Kaynakça:
- Güçbilmez, Beliz. “ Zaman, Zemin, Zuhur”, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2016
- Öğdül, Rahmi. “Yükselmiyoruz, Düşüyoruz!”, Birgün gazetesi, 16.11.2018
- Şener, Sevda. “Tiyatroda Yaşam-Oyun İlişkisi”, Dos Yayınevi, Ankara, 2010
- Rancière, Jacques. “Nasıl Bir Zamanda Yaşıyoruz?”, Metis Yayınları, İstanbul, 2018
- Akbulut, Doğan. “Sanatta Siyasal Söylem”, Kültür Ajans Yayınları, Ankara, 2016
