Yavuz Pak
“1848 Haziran’ında burjuvazi, barikatlarda ölümle burun buruna gelir. Proletaryanın devrime bu kadar yaklaşması, iktidardaki burjuvazinin, yine iktidardaki burjuvazinin işlerini yapmadaki mutlak aczini ortaya koyar. Büyük sanayiinin güçlerini zincirinden boşayan, politik ve ideolojik yutturmacaların gizini çözen bu muzaffer sınıf, büyücü bile denemeyecek bir gözbağcıya teslim olur. İktidarını bir hırsıza, bir asalaklar cemiyeti reisine, temsil gücünü –etrafındaki cepçiler sayılmazsa- yalnızca yaşlı köylü Fransa’nın geri kalmışlığından alan bir hödüğe bırakır. Burjuvazi, toplumsal gücünü korumak için, politik çıkarını toplumsal/ekonomik çıkarına feda ederek, “beyinsiz” olduğunu varsaydığı göstermelik birine iktidarını emanet eder. Böylece, asıl oyuncular, -burjuvalar ve proleterler- politik sahneden çıkarlar, yerlerine Louis Napoléon palyaçosunun zaferiyle doruğuna eren maskara temsilleriyle yedek komedyenler gelir. Elbette materyalist bir açıklama vardır: “Korku!!!” (1) Bence yaşayan en büyük filozof olan Jacques Rancière, 1848 Fransız Devrimi sonrası III.Napoléon’un tahta geçişini böyle özetler. 1848-1852 yılları arasında Fransa Cumhurbaşkanlığı yapmış, sonrasında tertiplediği darbeyle cumhuriyeti yıkarak “imparatorluk” ilan etmiş olan III.Napoléon’un iktidarı, çok sonraları siyaset bilimi literatürüne kapitalizmin en vahşi yüzü olarak geçen “faşizmin” embriyosudur.
Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu’nun sahnelediği “III. Reich’ın Korku ve Sefaleti” oyunu, atası III.Napoléon’dan bir asır sonra, Almanya’da sınıf savaşımının yükseldiği ve burjuvazinin köşeye sıkıştığı bir zaman diliminde iktidara gelen faşizmin sembol ismi Hitler’in iktidara geliş sürecini konu alıyor. Brecht, dönemin gazete küpürlerinden ve görgü tanıklarının ifadelerinden yola çıkarak yazdığı 29 epizod ile Hitler faşizmini tarihsel/toplumsal veçheleriyle materyalist açıdan ele alarak sahneye taşırken, merkezine aldığı olgular “korku” ve onun mütemmim cüzü “sefalet”tir. Ancak bu defa korkunun yukarıdan aşağıya bir yansıması söz konusudur. Brecht, burjuvazinin kendi korkusunu, ezdiği kitlelere yönelterek, “korku iktidarın en eski aracıdır” diyen Mulder’i (2) teyit ettiği bir sürecin toplumsal yaşamdaki izdüşümlerini sergiler. Faşizmin yarattığı korku ve sefalet ikliminin ilk hedefi “gerçeği” yok ederek yerine “yalanın” düzenini tesisi etmektir. “Bu epizodların tümü bir şeye işaret eder: Ulusların önünde Üçüncü Reich kimliğiyle resmi geçit yapan terör düzeninin, insanlar arasındaki tüm ilişkileri nasıl kaçınılmaz biçimde yalanın yasasının hükmü altına soktuğuna!” (3)
Oyunun adında neden Hitler değil de “Reich” isminin geçtiğini Erkal Umut izah ediyor: “Reich” kelimesi; zenginlik, krallık, imparatorluk anlamlarına geliyor. Almanların dünyada söz sahibi olduğu devirlere verilen bir ad bu. Hitler’e göre, I.Reich dönemi, Kutsal Roma Cermen İmparatorluğu; II.Reich dönemi, Bismark’ın Almanya İmparatorluğu; III. Reich dönemi ise Hitler’in kendi dönemidir.” (4) Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu, Hitler’in imparatorluğuna dair 29 epizodun 14’ünü sahneye taşırken, rejide Yunus Emre Bozdoğan metnin ruhuna uygun sahneleme anlayışını, Brechtyen gestus kullanımı ve kolektif oyunculuğu besleyen ritmik düzenlemelerle bütünleştiriyor. Oyunun dramaturgu Beliz Güçbilmez, hem estetik hem politik açıdan en doğru seçim. Güçbilmez, epizodların her birinin kendilerine özgü ve diğerlerine gerekli olan özgül işlevlerini ortaya koyarken, yine her bir epizodun bütüne ait kodları da içinde barındırdığı bir kurguyla Brechtyen dramaturjiye upuygun bir yapı inşa ediyor. Diğer yandan, politik kararlarla görevinden uzaklaştırılan bir tiyatro insanın, tam da bu dönemde Brecht’in en politik oyunlarından birinde dramaturjiye imza atması, hem kendisi hem de Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu için oldukça anlamlı bir duruşa işaret ediyor. Sahnenin tümünü kaplayan, gri tonuyla tarihsel dönemi, iniş-çıkışlı yapısıyla işlevselliği yansıtan Cem Yılmazer imzalı sahne tasarımı reji ve dramaturjiyle oldukça uyumlu. Oyunculuk üzerine ise, en güzel yorumu sevgili Bahar Çuhadar yapıyor: “Tiyatronun genç ekibi, son zamanlarda rastlanması hayli güç olan, pürüzsüz bir ensemble işe imza atıyor. 13 kişilik oyuncu kadrosu, bir kere dahi teklemeden, oyuna işlevsel bir şekilde hizmet eden, basamaklardan oluşan tek parça dekorun üstünde, tek vücutmuş gibi uyumla hareket ederek yapıyor bunu.” (5)
Çuhadar’ın sözleri, bu satırların muharririni oyunla ilgili odaklandığı noktaya çekiyor: Bazı oyunlar, özellikle sahnelendikleri süreç için öyle önemlidir ki, bir tiyatral eyleyiş olarak tarihsel/toplumsal veçheleri, estetik veçhelerini aşan bir değere sahip olabilir. Zira tiyatro, kendi gerçeklik temelini, her türlü biçim ve üslûp kaygısından önce insanı, toplumu ve bütün bir yaşamı sorgulayabildiği, bunun için gerekli bilgi ve birikim donanımını beraberinde getirebildiği ölçüde bulabilir. Bazı süreçlerde, tiyatronun birincil sorunu, estetiksizleşme, sermayenin kıskacından kurtulamama, teknoloji dünyasına kayıtsız şartsız teslim olma ya da yaratıcılığını yitirerek kendisini güncel üretim-tüketim mekanizması dahilinde tekrarlama vb. değildir; asıl sorun, kendisine de yönelen despotik iktidar biçimleri ile karşılaştığında nutkunun tutulması ve sözünün tükenmesidir. Bu durum, tiyatro için kelimenin tam anlamıyla, yaşamsal bir soruna işaret eder.
Bugün, neo-liberalizm rüzgârını arkasına alan burjuvazi dünyanın her yerinde palazlanarak ”küresel sermayeye” dönüşürken, 19. yüzyıldaki koşullarını bile arar hale getirilen proletaryanın “sefaletini” tanımlamak için siyasi literatüre “prekarya” tabiri ekleniyor. Postmodern çağda, burjuvazi beslendiği bu sefaleti sürdürebilmek için “korkuyu” yeniden örgütlüyor ve vahşetini zirveye taşıyan “post-faşist” iktidarların önünü açıyor. Dünya aynı girdabın içine sürükleniyor hızla… Tam da bu konjonktürde, Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu’nun III.Reich oyununu sahnelemesi, hem sanatın ontolojisine hem tiyatronun tarihselliğine hem de toplumsal varoluşa içkin bir eyleyiş olarak öne çıkıyor. Böylesi bir eyleyişi mümkün kılan ise, ancak ve ancak bu eyleyişi icra eden bedenlerin düşünsel kapasiteleri ile oluşturdukları yapının “kolektif” zeminidir.
Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu, bu sezon itibarıyla geliştirdiği “yeni yönetim modeli” ile “kolektif bir yapılanmaya” yöneliyor. Sevgili Gülhan Avşar Demirkanlı, geçtiğimiz günlerde Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu Koordinatörü Emre Feza Soysal’ın bu modele dair aktardıklarını haberleştirmişti: “Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu bir Genel Sanat Yönetmeni tarafından değil, Genel Kurul tarafından yönetiliyor. Kararların çok büyük bir bölümü bu Genel Kurul tarafından alınıyor. Genel kurul; oyuncular, teknik ekip ve ofis çalışanlarından oluşuyor. Yani tiyatronun bütün çalışanları Genel Kurul’da yer alıyor. Genel Kurul tüm kararları oy birliğiyle almak zorunda, oylama yok; herkes ikna olana kadar her konuyu tartışıyoruz.” (6) Yatay bir örgütlenme yapısı öngören bu yönetim modelinde çalışılacak rejisörlerden repertuarın belirlenmesine, tiyatronun teknik ihtiyaçlarından yönetsel yapıda yapılacak değişikliklere kadar tüm kararlar, tiyatronun tüm bileşenlerinin ortak iradesi ile alınıyor. Söz, yetki ve karar mekanizmalarının her birinde tiyatronun tüm emekçilerinin var olduğu bu model, kolektif iradeyi ve dolayısıyla kolektif yaratıcılığı esas alıyor. Demokrasi kavramının içinin boşaltıldığı ve politik alandan kültür/sanat alanına kadar hemen her alanda hiyerarşik ve hatta despotik yapıların kurumsal yapılara enjekte edildiği günümüzde Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu hayata geçirdiği bu model ile “çölde bir vaha”yı andırıyor. “Kolektif sanat yapılarının çeşitliliklerine karşılık ortak özellikleri, hedef kitleler ve sanatçılar arasında ortak ve etik bir eşitler kültürünün geliştirilmesi, iletişim, tartışma ve katılımcı demokrasi olarak özetlenen süreçlerin yaşama geçirilmesidir. Ticari olma, kurumsallaşma, hiyerarşi ve ana akım söylemlere karşı duruşlarıyla dikkat çeken bu yapılar, sanatın benmerkezci olan, uzaklaştıran ve böylece aslında izleyiciyi ve sanat alanının diğer öğelerini ötekileştiren yanını törpüleyen özellikleriyle dikkat çekerler.” (7) Nitekim, sanat tarihinin tanıklığı bize, sanatın toplum ile olan bağını yeniden kuracak ve onu tarihsel özüne iade edecek olan yapıların, kolektif bir anlayışa sahip olmaları gerektiğini anlatır. Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu oyuncularının sahnede “tek vücutmuş gibi” uyumla hareket etmelerini de ancak bu kolektif irade ve örgütsel yapının tarihsel duruşu sağlayabilir.
Bu tarihsel duruş, elbette politik olana içkindir. Zira, “sanat ve siyaset, birbirleriyle ilişkili olsunlar mı olmasınlar mı diye sorulacak, iki sabit ve ayrı gerçeklik değildir. Sanat ve siyaset, duyulur olanın birer paylaşılma biçimidir ve özgül bir tanımlama rejimine bağlıdır. Siyaset her zaman olmasa da, iktidar biçimleri her zaman vardır. Önemli olan, sanatsal eylemin iktidar ilişkilerinin hakikatine doğru bir çıkış yapması kadar, hedef aldığı tahakküm odakları karşısında kolektif eyleme güç katmasıdır. Sanatın icrasıyla politik eylem arasındaki özdeşliği destekleyen şey, kapitalizmin yeni çağında maddesel olan ve olmayan üretim, bilgi ve iletişimin ve sanatın icrasının, kolektif aklın iktidarını gerçekleştirmek üzere aynı potada erimesidir. Tiyatral eylemin bu noktadaki en önemli gücü seyircisiyle kurduğu “empatik” etkileşimdir.“ (8) Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu, kolektif yapısı ve işleyişi zemininde gerçekleştirdiği tiyatral eyleyişle, zorba iktidarların tutsak eden yalanlarına karşı kolektif yaşamın özgürleştiren gerçekliğini yüceltiyor. Böylelikle, Brecht’in arkadaşı Walter Benjamin’in III. Reich oyunu hakkındaki sözleri teyit ediliyor : “Belki de güncelin hâlâ parıldamakta olan gerçekliğini, onu gelecek kuşaklara tunçtan bir vasiyetname gibi ulaştırabilecek biçimde içine alabilecek tek tiyatro biçimi budur.” (9)
Hitler’i siyaset tarihinde mihenk taşı yapan, artık ayakta durmakta zorluk çeken sömürü düzenini tarihsel gerçekliğin tersyüz edildiği bir ideolojik zırha bürüyerek, iktidara barbarlıktan damıttığı kan ve gözyaşı ile hayat vermesiydi. Brecht’i sanat tarihinin mihenk taşı yapan ise, Platon’un kifayetsiz muhteris talebesi Aristotales’in katharsisle alaşımlayarak iktidarın kucağına ittiği tiyatroyu, binlerce yıl sonra katharsisten arındırarak özüne iade etmek, yani iktidarın tam karşısında dikmekti! Evet, bugün Hitler’in karanlık gölgesi düşüyor yeniden yeryüzüne. Ancak diyalektiğin yasası da hükmünü sürüyor ve Brecht’in aydınlık yüzü ışıldıyor aynı anda. Korkunun ve sefaletin karşısına cesaret ve dayanışma ile çıkıyor Brecht’in çocukları ve sahneden tüm dünyaya haykırıyorlar adeta: Hitler yaşıyorsa, Brecht de yaşıyor!!!
Kaynakça:
1-Rancière, Jacques. “Filozof ve Yoksulları”, Metis Yayınları, İstanbul, 2013
2-Sevendsen, Lars Fr. H. “Korkunun Felsefesi”, Redingot Kitap, İstanbul, 2017
3-Benjamin, Walter. “Brecht’i Anlamak”, Metis Yayınları, İstanbul, 2014
4-Umut, Erkal. http://www.mimesis-dergi.org/2018/03/brechtin-kaleminden-fasizmin-otopsisi/
5-Çuhadar, Bahar. http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/hurriyet-cumartesi/sokaklar-unutmaz-40766572
6-Avşar Demirkanlı, Gülhan. http://www.tiyatrodergisi.com.tr/nilufer-belediyesi-kent-tiyatrosu-turkiyeye-model-olsun.html
