“Sessizlikler, söylediklerinizin etkisinin havada asılı kalmasını sağlar.”
Jessica Bennett
Feminist tarih, toplumsal gelişmelerin etkisinde gelişen tarihsel mirasın çoğunlukla eleştirilmeden geleceğe mümkün olduğunca katlanan bir birikim yaratarak aktarılmasıyla geniş bir literatüre sahip olmuştur. Fakat buna rağmen feminist tarih yazımı çok kısıtlı arşiv belgeleriyle oluşturulur ve tarih yazımında genellikle öne çıkarılanlar bu yazın için köşe başı olabilecek ve teorik birikime, feminizm ve direnişe örnek oluşturabilecek kimliklerdir. Fakat bu tutum, ataerkil baskıyı ve feminist direnişi destekleyecek ve geliştirecek pek çok biyografinin de göz ardı edilmesine neden olur. Ataerkil toplumsal yapının içinde dayatılan rolü oynamaktayken pek çok önemli sanatsal çalışmaya imza atmış kadınları feminist tarih yazımından dışlamak, mevcut baskının görüntüsünün üzerini örteceği gibi feminist kimliği belli kalplar içine sokarak daraltılmasına da neden olur.
Katherine Newey, “Feminist Tarih Yazımı ve Etiği” (1) adlı makalesinde, feminist tarihçinin hangi kadınları görünür kılmakla yükümlü olduğuna dair yeni bir düşünce geliştirmekle beraber feminist tarih yazımına eleştirel bir tutum geliştiriyor. Feminist tarih içinde kadın figürlerin nasıl sunulduğunun feminist düşünce için son derece önemli olduğunu vurgularken, materyalist bir yaklaşımla post-modern yaklaşımı birleştiriyor. Newey, feminist tarih yazımında sosyo-ekonomik ve politik koşulları görünür kılan ve bu koşullar altında inceleme sunan bir bakış açısıyla yaklaşıldığında, koşulların içinde karanlığa gömülmüş olan fakat buna karşın feminist aktivizme katkı sağlamış önemli biyografilerin ortaya çıkarılmasının, feminist tarih yazımına önemli katkılar sağlayacağını savunuyor.
Öyle ki, yalnızca aykırılığı ve başkaldırışıyla yahut normları yıkan sanat anlayışıyla feminist tarihe katılmış kadın sanatçıların yanında, kadınlık rollerinin dayatması altında bu rollerle işbirliği içine girerek sanat yapmış veya en azından yapmaya çalışmış olan kadınların mücadelesi de azımsanmayacak ölçüde önemlidir. Çünkü bu kimliklere bakıldığında hiçbir feminist söylem üretmeden doğrudan içinde yaşadığı koşullarda verdiği varoluş serüvenini ele alarak feminist düşünce savunulabilir. Nitekim, “Materyalist bir bakış açısıyla kadınların deneyimleri, kendi özgün tarihsel bağlamları dışında, ekonomik örgütlenme biçimleri, ulusal ve politik tarih içindeki özgün gelişmeler göz önüne alınmadan anlaşılamaz.” (2) Bu açıdan yazar, makalesinde özellikle tiyatro tarihinde tarihsel gerçeğin sorgulanmasının ve cinsiyet rollerinin tarihsel olarak incelenmesinin yeni bir yolu olarak tarihsel ve toplumsal koşullar içinde ana akıma dâhil olmuş kadın sanatçıların biyografilerini mercek altına almayı öneriyor. Çünkü, “Geçmiş baskının aktif olarak hatırlanması her zaman mevcut eylem için itici gücün bir parçası olmuştur.” (3) Bu bakış açısıyla, tiyatroda ezici ve yok edici ataerkil sisteme karşı idol figürlerin ağzından çıkan söylemlerden çok daha etkili bir yöntem olarak, baskı altına alınmış ve toplumsal cinsiyet rolüyle uzlaşmış fakat buna rağmen sanatta ve kamusal alanda kadın hak ve özgürlüğüne dair mikro ve makro çalışmalar gerçekleştirmeye çalışmış kimliklerin tarih sahnesine taşınması, feminist tiyatro ve feminist tiyatro tarihi yazımına yeni bir soluk getirecek ve seyirci potansiyelini önemli ölçüde genişletebilecek bir strateji olabilir.
Katherine Newey
Feminist tiyatro, gerek sahnenin dinamikliği gerekse farklı metin stratejilerine olanak tanıyan edebi niteliğiyle feminist düşünce ve harekete büyük katkı sunar. Feminizm ve tiyatronun birlikteliği güçlü bir direniş alanı yaratır. Çünkü, “Metinler içinden çıktığı toplumda hüküm süren ideolojiyi doğrudan doğruya yansıtır. Özellikle günlük yaşamı konu edinen tiyatro oyunlarında günlük yaşamdaki insan ilişkilerine ve olaylara yön veren ideolojilerin etkisi kaçınılmazdır. Althusser’in deyimiyle “Tiyatronun malzemesi ideolojik olandır.” (4) Bugüne kadar pek çok kadın oyun yazarı üzerinden feminist tiyatro tarihi incelenmekteyken bu oyun yazarları, yeni bir dil yaratmaları bakımından ve ideolojik olarak ana akıma karşı durdukları noktanın altı çizilerek ortaya konmuştur. Sevim Burak, Bilgesu Erenus, Nezihe Araz, Adalet Ağaoğlu gibi pek çok önemli yazarımız ve birçok kadın tiyatro sanatçımız feminizmin hem savunucusu hem de geliştiricisi olmuşlar ve ataerkil toplumun baskılarını oyunlarında görünür kılmışladır. Türkiye’de feminist düşüncenin gelişiminin Avrupa’daki gelişim ile eş zamanlı olmamasının sonucu olarak farklı feminist yaklaşımlara sahip bu oyun yazarlarımız ve oyunları, koşulları belirginleştirmenin yanında feminist olanın konumunu belirleyici bir tablo çizmişlerdir. Bu açıdan akılcı ve materyalist bir feminist tarih yazımına konu olmuşlardır. Peki, ataerkine karşı bilinçli ve güçlü bir başkaldırı gerçekleştirme imkânı bulamayan kadınlar için ne söylenmiştir, ne söylenmelidir? Bu gözle bakıldığında tarihin gizli köşelerinde mahsur kalmış pek çok biyografinin ortaya çıkabileceği çok açık. Nitekim sadece yazar ya da oyuncu olarak değil tiyatronun pek çok kolunda üretime katılmış kadınlar için aynı şey düşünülebilir.
Newey bu noktada, ‘özen etiği’ kavramını tartışma açarak böylesi bir tarih yazımına yeni bir bakış açısı ekliyor ve ataerkil yapının sadece aklı değil duyguları da baskı altına alarak feminist ideolojinin ötekisi olan kadınlar yarattığına dikkat çekiyor. Böylelikle yaşam deneyimlerini toplumsal koşullar altında ve ideolojik bir bakışla incelemeyi yöntem haline getiren materyalist tarih yazımına post-yapısalcı bir yaklaşımı ekliyor.
Kaynağını 19. Yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan feminist hareketlerden alan bakım/özen etiği, “ahlak felsefesinin bazı temel problemlerine kadın bakış açısının verebileceği cevapları merkezi bir konuma yerleştirerek ahlak felsefesinde alternatif bir bakış açısı sunar.” (5) Akılcı ve sabitlik ideali ile kurulu birey anlayışını merkeze alan ahlak felsefeleri insanların birbirlerine olan bağımlılığını yok sayarlar. Bakım/özen etiğinde ise insan içinde bulunduğu ilişkiler bağlamında kavramsallaştırılır. Virginia Held’in yorumladığı düşüncelere göre, aile ve arkadaşlık ilişkileri gibi alanlarda evrensel ahlaki kurallar belirlemek yanlıştır. Bunlar soyut söylemlere göre değil gerçek ilişkiler üzerinden değerlendirilmelidir. Bakım/özen etiğini ortaya koyan kuramcı Carol Gilligan da kadınların erkeklerden farklı olarak duygusal ahlaki seçimler yaptığını savunarak bu düşünceye katkıda bulunur.
Aimée Beringer
“Gilligan, erkeklerin herhangi bir ahlaki konuda hüküm verirken adalet duygusu ve bireysel özerklik ile hareket etmelerine karşın kadınların ise insanlar arası ilişkileri önemsemelerinin bir neticesi olarak, merhamet ve acıma duygularıyla hareket ettikleri kanaatindedir. Kadın ile erkeğin biyolojik, zihinsel ve duygusal farklılıklarına vurgu yapması sebebiyle, aynı zamanda eski radikal feminist akımlara karşı olan bu yaklaşıma göre, etik cevaplar, kadınlar ve erkeklerde önemli ölçüde farklılık göstermektedir. Kadınlar, ahlaki kararlar alırken haklar ve bireysel özerklik çerçevesinde değil, bağlam odaklı düşünürler. Kadınlar, kişilik gelişiminde ve dolayısıyla dünyayı anlamlandırmalarında, ilişkileri önemseyişleriyle (relation/caring) kendi bireysellikleri (individualism) arasında denge kurmaya çalışmakta ve bu konuda da bir ikileme düşmektedirler. Yani kadınlar, erkeklerden farklı olarak, kendi ihtiyaçları ile başkalarının ihtiyaçları arasında tercihler yapmak zorunda kalmaktadırlar.” (6)
Yazar, makalesinin merkezine oturttuğu bu kavrama karşı eleştiriyi de ele alıyor: Bakım/özen etiği, kadınların yaşamlarını görünür hale getirebilir, ancak eleştirel yaklaşıldığı takdirde de baskıcı kadınlık stereotiplerine dönüşebilir. Kadınların özenli rolleri, onları özel alanda tutmaya katkıda bulunduğundan bu, feminist bir etiğin temeli olabilir mi? Bakım etiği feminist tarihçiliği nasıl zenginleştirebilir?
Özel alanına hapis kalmış bir sanatçının, doğrudan ve açıkça bağ kuramadığı bir ideoloji üzerinden eleştirilmesi yerine, özenli rolüne rağmen yapabildiklerine ve içinde bulunduğu koşullara odaklanmak üzere Newey, tarihçinin bakım/özen etiği ile hareket ederek, bu kadınların farklı sesini tanıyarak iyileştirici bir çalışmaya girilmesi gerektiğini savunuyor. Kamusal rolü ile mesleği arasındaki çelişkide sıkışıp kalmış ve bu nedenle hakkında çok az bilgiye ulaştığımız nice kadın sanatçılarımızı görünür kılmanın feminist etiğin bir parçası olduğunu bir an önce kabullenmenin önemini ortaya koyuyor. Newey’in örnekleri gibi Türkiye’de gerçek kimliğini kimi zaman erkek görüntüsüne kimi zaman Hıristiyan bir isimle gizlemiş olan ve kadınların sahne ve tiyatro dünyasındaki varlığına dair önemli bir güdüyü tetiklemiş olan nice kadın sanatçının, üretiminin niteliği ne olursa olsun, en az feminist akıma dâhil olanlar kadar önemsenmesi gerekir. Bu görünürlüğü sağlamanın yolu ise ancak çağdaş aktivizm ve feminist akademik çalışmaların birlikteliği ile toplumda belirgin bir düşünce değişikliği yaratmaktan geçer.
Yazarın belirttiği gibi ataerkillik kadınların sadece bedensel itaatini değil, aynı zamanda duygularının da itaatini bekler. Duygusal itaat, kadınların bağlandıkları erkeklere ve onlarla bağları ifade eden çocuklara bağımlı olarak kendinden vazgeçmelerini, başkaları için yaşamalarını sağlar. Bu nedenle feminist düşüncede ahlak mefhumu son derece önemlidir ve feminist etik, feminist eleştirinin felsefenin sınırlarını zorlayabileceğini öne sürer.
Saf gerçek olarak felsefe fikrine karşı tam anlamıyla bir savaş açan feminist etik, feminist tarihçi için önemli bir dayanak noktasıdır. Ancak “Çoğu feminist çalışma, kadın bedenlerini ve beden olarak tecrübelerini aktivist kampanyaların merkezine yerleştirir ve feminist tarih yazımı kadınların bedensel deneyimlerine ve seslerine odaklanmıştır.” (7) Oysa feminist tarih yazımı, ahlaki sorumlulukla, yapısökümcü bir yaklaşımı benimseyerek ve bireysel öznenin ölümünü dikkate alarak, benliğin incelenmesi için yeni eleştirel yaklaşımlar geliştirmeli, uygulamalıdır. Feminist ahlaki felsefeden ortaya çıkan bir bakım/özen etiği yaklaşımının ‘ötekinin teorisine dayanan’ bir benlik kavramı üzerine kurulu olduğunu belirten Newey, Joan Scott’un tarihsel söylem yapılarına yönelttiği eleştirileri ve farklılık deneyiminin de söylemsel olarak üretildiğine dair iddiası ile Held’in ahlak felsefesi eleştirilerini ortak bir noktada buluşturuyor. Held, söylem ve deneyimin iç içe geçmesine özen gösterir. Dolayısıyla geleneksel bir refleksle, feminist etiği söylemin katı yapısından kurtararak ve açıkça bedensel bir mevcudiyet bulmuş düşüncelerden ziyade duygusal motivasyonlara bakarak Newey, söylem ve yaşamsal deneyimin iç içe geçtiği kimlikliklerle ilgili üç örnek ortaya koyuyor. Doğrudan görüşleri ve eylemleri çağdaş feminist eleştirel pozisyonlara meydan okuyan kadınları ele alıyor.
Florance Bell
İlk örnek İngiliz oyun yazarı Florance Bell, sanayici Hugh Bell’in karısıdır ve uzun yıllarını özellikle kadınların çalıştığı fabrika arazilerinde sağlık ve güvenlik konularında çalışmak ve bunlar üzerine yazmak için harcamıştır. Ancak kendi sosyal pozisyonu yani ‘Lady Bell’ olması ile çalışması için materyal olan kadınlar arasındaki uçurum kendisi ile çalışması arasındaki gerçek iletişimi engellemiştir. Buna rağmen Bell, Cathrine Wiley’den Newey’in aktarımına göre, bu kadınların ve ailelerinin sosyal yaşam koşullarını ve çalışma hayatlarını dramatizasyon ve yaratıcı drama ile anlamaya girişmiştir. Bu, tam olarak bir tür bakım etiği ve ötekinin yüzünün tanınmasını örnekler. Fakat Florance Bell’in biyografisi üzerine yazılanlar birbirleriyle çelişir. Çünkü ikinci dalga feminist tarihçiler, muhafazakâr kadınları reküperatif feminist tarihe yerleştirmede zorluk yaşamışlardır. Bu zorluk Newey’e göre, bakım/özen etiği ile çözülebilir.
Aimée Beringer ise bir bestecinin karısı olarak onun gölgesinde neredeyse kaybolmuştur ve Bayan Oscar Beringer olarak anılmıştır. Yine de zamanında tiyatro yöneticisi, oyun yazarı ve ‘sosyal ev kadını’ olarak öne çıkmıştır. Hayatının geneline dair çok az bilgi mevcuttur ve mevcut olan bilginin büyük bir kısmına da ancak ölüm ilanından ulaşılmıştır. Beringer, sahnedeki kadınların mesleği hakkında çeşitli makaleler yazmış ve aktörlerin eğitimi hakkında önemli bir gazete tartışmasına katılmıştır. O, Charles Dickens’tan uyarlamalar da dahil olmak üzere hafif ticari komedilerin oyun yazarı olarak bilinmiştir. Ayrıca Avrupa’lı gerçekçi oyun yazarlarını İngiliz tiyatrosuna tanıtan ve çoğunlukla kadın tiyatro profesyonellerinden oluşan bir grubun parçasıydı. Londra tiyatro endüstrisinde ilginç bir kadındı ancak kadın olması dışında sıra dışı değildi. Yine de kadınların tiyatrodaki konumunu desteklemede önemli bir rol üstlendi. Times, ölüm ilanında ondan, “Genç günlerinde, çoğu kadınsı sosyal reformda makul bir öncü” olarak bahsetti. Newey, Beringer’ın hayatına ve çalışmalarına dair arşiv kayıtların oldukça dağınık olduğunu ve bunların toparlanması gerektiğini belirtiyor. Bu dağınıklığın sebebi onun kadın tiyatro profesyonellerinin savunucusu olmasına rağmen çalışmalarının büyük ölçüde ana akıma dâhil olmasıdır. Tiyatro kuramcısı Susan Bennett’e göre ticari ana akım için yazan kadınların çalışmalarının görmezden gelinmesi, bunların radikal tiyatro pratiğine uymamasından kaynaklanır. Fakat sonuçta, kadın çalışmalarını ihmal eden ataerkil tarih yazıcılığı ile yenilikçi öncülere odaklanan tarih yazımı yaklaşımları arasında bağ kurulması son derece gereklidir. Çünkü hem Bell, hem Beringer, tiyatro uygulamalarında da ‘eş’ olarak ‘wifework’ gerçekleştirmişti. Katherine Newey’e göre bu iki kadın tiyatrocu dikkatli bakıldığında, ticareti ve sanatı; kadınlığı, sevgiyi ve görev bilincini bir araya getirmişlerdir.
Constance Beerbohm da mesleki görev ve kadınsı sevgi bağlılığının karmaşası bakımından güçlü bir örnektir. Bu açıdan feminist tarihçilik modeline meydan okumanın ne kadar önemli olduğunu gösterir. Sanatçı bir aileye mensup olan Contance, diğer aile üyelerine göre daha sessiz bir kimliğe sahiptir. Fakat Beringer’ın aksine birçok makalesi günümüze ulaşmıştır. Beerbohm’un yeteneksiz olmadığı kabul görse de tarihte büyük ölçüde görünmemektedir. Onun hayatına dair kayıtlar, hem fiziksel hem de duygusal olarak zor, şüpheli ve gizli bir yaşam öyküsü ortaya koyar. Bu yönüyle, Amerika’da ikinci dalga feminizmin tetikleyicisi olan Betty Freidan’ın Kadınlığın Gizemi adlı kitaptaki tanımına birebir uyar. Dolayısıyla onun yaşamından geriye kalan, dünyanın en önemli tiyatro şehirlerinden birinde, estetik ve entelektüel heyecanın yaşandığı bir ailenin üyesi olmaktan fazlası değildir. Contance, 1856’da doğdu ve 1938’de öldü, evlenmedi ve üvey annesinin evinin bakıcısı olarak kaldı ve aynı zamanda hane halkını ayakta tutmak için para kazanmaya çalıştı. Londra’daki aile evini yönetmesi ona en üst düzeyde sanatsal ve edebi yaşam çevrelerinin bir araya getirme fırsatı verdi. (Yarı) kardeşi Sir Herbert Beerbohm Tree ve Constance’ın yakın olduğu karısı Maud, 19. Ve 20. Yüzyıl’ın başlarında en önde gelen tiyatrolarından birini yönetti ve en küçük kardeşi hiciv denemesi ve karikatürist Max Beerbohm’du. Gerçekten de, Beerbohm muhtemelen Max Beerbohm’un karikatürist olarak kariyerine başlamasını sağlayan kişiydi. Beerbohm’un hayatının ve eserlerinin en zengin arşivi, Bristol Üniversitesi Tiyatro Tiyatrosu Koleksiyonu’ndaki Tree Ailesi Arşivi’nde, İngiliz Kütüphanesi’ndeki William Archer’e mektuplarında ve Clement Scott Papers’taki kişisel mektuplarındadır. Bu son mektup, Beerbohm’un diğer insanların hayatlarındaki liminal, dağınık varlığının ortaya çıkmasıyla özellikle ilginçtir. Beerbohm, bir ailede yaşlı bir yetişkinin hissine sahip olduğunu ifade eder. William Archer’e yazdığı mektuplarda ise tiyatro işi hakkında bilgili ve seçkin bir eleştirmene itaatkar bir tavır sergiler. Bununla beraber mektuplarındaki konuşma tonu endişeli ve umutsuz olduğu için onu tarih yazımından ‘nevrotik’ ya da ‘histerik’ olarak reddetmek oldukça kolaydır. Buna karşın yazdığı makaleler, yetkin bir profesyonel yazar olduğunu kanıtlar niteliktedir ve ayrıca ünlülerle röportajlar yapmış, biyografiler hazırlamıştır. Beerbohm’a baktığımızda Victoria dönemi sanatçısı ile Victoria dönemi ‘kızı’ olarak iki farklı gerçekliğin çelişkisine yakalanmış gibidir. Onun mektupları, erkek dehaya ve anneye ‘bakım’ yükünün zorluğunu ortaya koyar ve yaşam tarzında devrimler yaşanan bir dönemde kadınların ev içi düzenindeki yükünün hiç değişmediğini gözler önüne serer. (8)
Newey, Nora gibilerin evinin kapısını çarptığını izleyen bir dünyada yaşamasına ve Hedda gibilerin burjuva beklentileri içinde yaşamayı reddetmelerine karşın Beerbohm’un sevgi ve görev bilinci tarafından tuzağa düşürüldüğünü savunur.
Feminist tarihçi için bunların hiçbiri kolay okunacak biyografiler değildir. Bu gibi biyografilere nasıl yaklaşmamız gerektiği konusunda önemli bir sorun, ulaşılabilecek bilgilerin sınırlı olmasıdır. Bu nedenle feminist tarihçinin ahlaki sorumluluğu çok daha öne çıkar. Sınırlı bilgiye güçlü bir ışık tutarak tarihe geçirmesi, biyografileri içinde bulundukları toplumsal ve kişisel koşullarla incelemesi, bir ‘ötekilik teorisi’ne yaslanması gerekecektir. Feminist kahramanların tarihini yazmak, feminist etiğin karşı durduğu büyük anlatıların yeni bir yorumuna gidecek bir tehlikeyi barındırmaktadır. Bu nedenle feminist ideolojinin söylemsel taşıyıcısı olsun ya da olmasın, oyunları alternatif ve muhalif olsun ya da olmasın kadın olarak tiyatro üretimi gerçekleştirmiş her kimse bir ötekilik üstlenmiştir ve bu ötekiliğinin görünür kılınması, feminist modeller yaratmak kadar önemlidir. Bu noktada tarih yazımı konusunda önemli görüşler ortaya koyan Hayden White’ın tarih yazımında kadınlara ait bir anlatı modelinin bulunmadığına yönelik tespiti dikkat çekicidir.
Fakat ne olursa olsun neredeyse kaybolmuş bu kimliklerin çarpıcı önemi, ataerkilliğin özerk ve gerçek benlikleri şekillendirmede ne derece etkin olduğunun yanında ne derecede etkisiz olduğunu da gözler önüne sermesidir.
Katherine Newey, bakım/özen etiğinin, feminist tarih yazımında farklı seslere yer vermeyi sağlayacak yeni bir bakış açısı sunduğu görüşündedir ve tiyatro tarihinde kaybolan kadınlara böyle bir hassasiyetle yaklaşmayı önerirken aynı hassas yaklaşımın erkek meslektaşlara odaklanan çalışmalar için de benzer ihmalleri ortaya çıkaracağını belirtir.
Ben buradan yola çıkarak feminist tiyatro tarihi yazımı çalışmalarından dışarıda bırakılan bir diğer meseleyi de önemsiyorum.
Feminist tiyatro tarihinde ana akımda yer almış isimlerden başka dışarıda bırakılan bir başka kimlik ise feminist ideolojiye katkı sağlamış erkek tiyatro sanatçılarıdır. Önemli kadın oyunu üretmiş olan birkaç erkek yazarların dışında, feminist düşünce yapısını oyunlarında resmeden yahut tiyatro pratiğinde kadın üreticilerle önemli paylaşımlar yapmış olan isimlerin de feminist tiyatro tarihine dâhil edilmeleri, ataerkil zihnin önemli kırılma noktalarını göstermesi bakımından hem sanat üretimine hem de tarih yazımı yaklaşımlarına yeni bir alan açabilir. Bu yaklaşım elbette erkeklik eleştirisini ve profeminizmi gündeme getirecektir.
“Profeminist erkek teorileri 1960’larda kadın hareketinden etkilenen bir grup erkeğin eril normları sorgulamaya başladıkları, 1970’lerin ortasında ortaya çıkmıştır. Profeministler, toplumsal cinsiyet krizinin çözümünün ancak feminist bir sosyal yeniden yapılanma modeliyle olabileceğini savunmuşlar ve kadınların mücadelesine destek olmuşlardır.” (9)
Buna karşın feministler, profeminist erkeklere karşı mesafeli olmayı her dönem sürdürmüşlerdir; kadınların ezilme deneyimine sahip olmayan erkeklerin, ataerkinin kendilerine verdiği ayrıcalıklardan vazgeçmeden toplumsal cinsiyet bilinci geliştirmelerinin mümkün olmadığını sıklıkla vurgulamaktadırlar. Bunun dışında ikinci dalga feminizmin ‘kız kardeşlik’ olgusu da bu konudaki negatif tutumun belirleyicisi olmuştur.
Ancak daha önce de belirttiğim gibi günümüzde tarih yazımı, belirgin ve öncü tutumları kabul etmenin yanında bu tutumların geçerlilik tartışmasından bağımsız olarak, ötekinin sesini ortaya çıkarma motivasyonuyla hareket eder. Nitekim ötekinin sesi, öncü olanın gizil dinamiklerini açıklayıcı ve onu yeniden konumlandırıcı bir güce sahiptir. Dolayısıyla değinilen eleştirilere karşın, feminist tiyatroya katkı sağlayan erkek kimliklerin açığa çıkarılarak üretimlerine yönelik feminist bir okuma yapılması, feminist eleştirinin de tarihsel sürecini ortaya koyacak ve belki de değiştirecek önemli tespitlere zemin hazırlayabilir.
Bununla birlikte kadınlık rollerinin dışında erkeklik rollerinin de ideolojik ve psikolojik altyapısının araştırılması, kadınlık rollerini farklı bir açıdan değerlendirmeyi tetikleyebilir. Tiyatro yazınımızda her ne kadar erkeklik rollerine ilişkin eleştiri ve tespitleri içeren önemli oyunlar yazılmış olsa da bunlar genellikle politik ve sosyolojik bir bağlamda tartışmaya açılmış, geleneksel ve çağdaş olanın çatışması dile getirilmiştir. Oysa erkeklik rolleri ile bireysel varoluşun çelişkisinde ataerkinin farklı görünüşlerini sergilemek; feminizmde olduğu gibi toplumsal cinsiyet rollerine dair bütünlüklü bir eleştiri oluşturabilmeyi, içinde bulunulan toplumun ahlak anlayışına dair çok yönlü bir tartışma gerçekleştirmeyi mümkün kılabilir. Nitekim “Geleneksel ve kültürel olan toplumsal cinsiyet rollerinde kadın ve erkek performansları iç içe geçme durumuna gelmiştir.” (10) Kadınlık rollerini ve feminist düşünceyi anlamak için erkeklik rollerine ve erkeklerin deneyimlerine odaklanmak mecburi bir hal almışken bu tutum aynı zamanda kapsamlı eleştiriyi besleyici bir yaklaşım olacaktır.
Toplumsal cinsiyet rolleri eleştirisinde erkeklik olgusunu ele alan oyunların tarihi Türkiye’de feminist tiyatronun tarihi kadar geniş değildir. Ataerkil yapı içinde yetişmiş erkeğin öz benliğine yönelik cinsiyet eşitsizliğini merkeze alan bir bakış sunmak ve böyle bir amaçla üretilmiş eserleri ortaya çıkarmak şüphesiz toplumsal cinsiyet rollerinin dayatmacı üslubuna karşı yeni bir direniş alanı yaratır. Öte yandan feminist bir oyunda yahut toplumsal cinsiyet rollerini eleştiren bir üslupla ortaya konan bir sahne eserinde çizilen tutarlı ve güçlü erkek figürü, ataerkil yapının kendisini simgeliyor olsa dahi, var olan bir hiyerarşinin kabulünü içerir ve bunu tekrarlama tehlikesine düşebilir. Oysa erkeklere dayatılan sosyal rollerin yarattığı görev ve benlik çelişkisinin ele alınmasıyla bu cinsiyet rollerinin karşılıklı performansının ortaya çıkacağı açmazlar göz önüne serilebilir. Pek tabii böyle bir çalışmada kadınların ve erkeklerin aynı koşullar altında yaşamadığı ve çalışmadığı da göz önünde bulundurulmalıdır.
Sonuç olarak söylenebilir ki, feminist tiyatro ve feminist tiyatro tarihi yazımı eşit ölçüde etik sorumluluk taşıyan, yeni fikir ve felsefi düşüncelerle kendini yenilemesi gereken ve toplumun koşullarını göz önünde bulundurarak çalışan disiplinlerdir. Bu disiplinlerin böylesi bir görevi yerine getirmeleri için yalnızca konu edindikleri malzemelere değil kendi çalışma yöntemlerinde de ötekiliği merkeze almaları gerekmektedir. Bunu yaparken de kendinden önceki çalışmaları son derece dikkatli incelemeli ve onun üzerine onunla hesaplaştıktan sonra eklemlenmelidir. Joseph Danohue, geçmişin belgeleriyle adil ve dürüst bir şekilde ilgilenmeyi ve bunu önceki tarihçilerin çalışmalarına saygı göstererek yapmayı öğütler. Jean Toronto da Gilligan’ın görüşlerine dayanarak başkalarının bakış açısını tanımanın ahlaki zorunluluğunu ortaya koyar; özen, ötekiyle ahlaki olarak buluşmamızı, o kişinin veya grubun bakış açısını benimsememizi ve dünyaya bu terimlerle bakmamızı gerektirir. Katherine Newey, bu açıdan feminist tiyatro tarihinde önemli bir yol açmış oluyor, bu yoldan gidildiğinde, tarihin heyecan verici gizleri, gerek oyunlara gerek tiyatro akademisine ve tiyatro tarihi yazımına şaşırtıcı izler bırakacaktır.
Kaynakça:
1 Katherine Newey, “Feminist Historiography and Ethics: A Case Study from Victorian Britain”, The Theatre History and Historiography, Ed. Clare Cochrane, Jo Robinson, New York: Palgrave Macmillan, 2016.
2 Sue-Ellen Case, Feminizm ve Tiyatro, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2010, s. 125
3 Katherine Newey, A.g.e. s. 86
4 Banu Çakmak, Gelenekselden Çağdaşa Tiyatromuzda Kadınlar, Bursa: Uludağ Üniversitesi Basımevi, 2012, s. 37
5 Raşit Çelik, Bakım/Özen Etiği ve Eğitim Felsefesinde Feminizm Temelli Bir Yaklaşım, Fe Dergi 8, No. 2 (2016), s. 75
6 Dr. Muhammet Edat Altıntaş, Ahlak Eğitimine Feminist Bir Yaklaşım: Özen Etiği, Bilimname 26, 2014/1, s..100
7 Katherine Newey, A.g.e. s. 90
8 Bkz. Katherine Newey, A.g.e. s. 100
9 Egemen Kepekçi, Hegemonik Erkeklik Eleştirisi ve Feminizm Birlikteliği Mümkün Mü?, Kadın Araştırmaları Dergisi, S:11, 2012, s. 67
10 Ülkü Sönmez, 2000 Sonrası Türk Sinemasında Taşradaki Erkek Çocuklarının Erkeklik Performansları: Beş Vakit(2005), Bal(2010), Sivas(2014), Okan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, İstanbul-2019, s. 23
