“Edebiyat ve Sinemadan Tiyatroya Uyarlama”

ÖZET

Tiyatro, “gerçeklik” ile “illüzyon” arasında gelgitleri olan ancak bir mesaja hitap eden düşünsel bir sürece hakim bir metin düzeyine sahiptir. Elbette ki diğer alanların da kendi dil ve düşünsel süzgecinden geçip de oluşan bir metin düzeni vardır. Ancak bu makalede tiyatronun kendi içinde ve dışındaki alanlardan nasıl yorumlanabildiğini ve özellikle de (makalede temel olarak) uyarlanabildiği açıklanacaktır. 

Uyarlama yapacak olan Rejisör, her daim “sorgulayan” olmalıdır. Yukarıya bakan yazarın aşağısında kalanı da görmek zorunda olan rejisör, irdeleyeceği metni önce (sahneye ya da değil) “yorumlamalı” daha sonra da “uyarlamalı”dır. Yorumlamadan kasıt, düşünme biçimi olan yazarın metninde rejisör kendi düşünce tarını geliştirmelidir. Düşüncelerini henüz olgunlaştırma aşamasına geçiren rejisörün dikkat etmesi gereken en önemli unsur (başlangıçta) “objektif” olmaktır. Gerçeğe ne derece baktığını unutmadan, ikinci göz olarak birçok farklı gözün adına konuşacağı için ifade edilen mesajın objektif yanını göz ardı etmemelidir. Zaten objektif olmak zorunda olan rejisör de bir süre sonra sorgulamaya başlayacak, sorularına yanıt aramaya çalışacaktır. Çünkü yaşadığı döneme ait kendisine sorular soran illüzyonist bir sistemle karşı karşıya kalacaktır. Ayrıca rejisör, çeviri ve sahne dilinin uzmanca hazırlanmasını sağlamalı, oyun niyetinden çıkmadan rejisini hazırlamalıdır. 

Anahtar Kelimeler: Yorumlama, Uyarlama, Düşünsel, Gerçeklik, Objektif, Sorgulama, Sinema, Tiyatro

GİRİŞ

Tiyatro metni (diğer sanat dalları gibi), “Düşünmeye”, “Sorgulamaya” ve “Yeni bir ürün vermeye” açık bir metin düzeyine sahiptir. Şöyle düşünecek olursak, bomboş beyaz bir kağıda istediğimiz şekli verebiliriz. Kağıdın boş olması, “özgürlükçü harekete” meydan verebiliyorsa, biz de o kağıda istediğimiz (düşünce sisteminden geçirilmiş) bir modülü uygulayabiliriz. Ancak geliştirilen her modül, bir gereksinimi, bir ihtiyacı karşılamalıdır. Örneğin; kağıt, yakılıyor ise bu ısınmak içindir. Amaca hizmet eden her şeyin bir anlamı var ise, daha önce yazılmış bir metnin de bir anlamı vardır. Tabi ki bu anlam, yaşanılan döneme ve çağın gereksinimlerine göre de değişkenlik göstermektedir. Değişkenlik gösterecek şey, sadece bir metin değil; bir bakış, bir söz, bir ses, fiziksel bir özellik, bir tavır, … sayısız faktörün bir anlamı vardır; 

yeter ki saydığımız bu faktörler düşünsel süreçten geçirilip bir anlama giydirildiği zaman varlıklarını somutlaştırabilsinler. Bahsi geçen bu sürece hakim en yetkili kişiler dramaturg ve rejisörlerdir. Bu iki önemli karakterin birlikte çalışması da en önem arz eden durumlardan biridir. “Bir yönetmenin dramaturgdan istediği de metnin içinde yapılan budamalar, takdim tehirler, dilin gözden geçirilmesi, odakların belirlenmesi, bazı yerlerin yeniden yazılması, şarkı sözlerinin yazılması ya da tarihî, toplumsal vs. göndermelerin saptanması vasıtasıyla oyuncu kadrosunun algısını netleştirme, oynanabilirliği kolaylaştırma ve izleyicinin alımlamasını yönlendirme düzeyinde kalıyor. Yönetmenle dramaturg arasında güven ilişkisi kurulmuşsa, yönetmen onu bir dış göz olarak kullanmaya prömiyere kadar devam ediyor.” (Korad Birkiye,S. 2016) Görüldüğü üzere rejisör ve dramaturgun bir araya gelmesi demek, masaya konulan metnin revizeye gideceği (bahsi geçen revize, metin sözcük revizesi değildir. Sahneye yorumlanacağı ya da uyarlanacağı revizesidir) anlamına gelmektedir. Yukarıda da bahsedildiği gibi, gerekli işlemleri dramaturg yerine getirdiğinde, rejisör de artık metni sahneye koyacaktır. 

İki bölümden oluşacak çalışmada; Birinci bölümde bir eserin tiyatro sahnesine yorumlanmasına, ikinci bölümde ise bir eserin tiyatro sahnesine uyarlanmasına, değinilecektir. 

1. BİR ESERİN SAHNEYE YORUMLANMASI

Bir yönetmeni (aslında rejisörü) tanımlamak mümkün değildir. Rejisör, sürpriz kutuyu açan, içindekileri çevresine gösteren kişidir. Her birinin kendi içinde bir anlamı olan, diğerleriyle bir ilişki kuran, bütüne bakıldığında bütüne yaydığı mesajı olan sözcüklerle donatılmış olan bir metni, sahneye koyan kişidir, rejisör. 

Dünyanın sürekli değiştiğini, değişken bir tavrı olduğu gerçeğini düşünecek olursak geçmiş tarihteki rejisör ile günümüzdeki rejisör arasında da çok fazla değişiklikler mevcuttur. Yaşanılan dönemler değiştiği için rejisörler arasındaki değişiklikler de normal karşılanmalıdır. Bu yüzden ele alınan bir metnin sahneye konması rejisörden rejisöre değişebildiği gibi, oyuncu için de bu değişiklik söz konusudur. Aslında bu değişiklik de bize, tiyatro gibi birçok sanat dalının ne kadar geniş yelpazeden dünyaya baktığını görmemizi sağlamaktadır.

Yorumlama denilince, ilk iş olarak yorumlama kavramının kelime anlamına bakmamız gerekiyor. Yorumlama; bir olaya, bir duruma bir anlam katmak, onu tabir etmek anlamına gelmektedir. Bir oyun metnini sahneye koyacaksak, oyunun görünür / görünmez tüm anlamları bireysel olarak yorumlanır ve sahneye koyulur. Örneğin eski bir dönemde, yüzünde gamzesi olan bir kızın sosyal çevrede sık sık görülmesi, hoş karşılanmaz ve oyunun yazarı oyununda bunu eleştirmektedir. Günümüz rejisörü bu oyunu sahneye koyacaksa elbette ki “gamze” sembolünü kullanarak günümüze eleştirisini yapamaz, çünkü günümüzde gamzesi olmasına rağmen insanlar arasında sosyal bir hayat yaşaması hoş karşılanmaz, diye bir mantık yoktur. Rejisör, yorumunu öyle kuvvetli yapmalıdır ki, “gamze” sembolünün yerini alacak (oyunun metin mantığından kopmamak şartıyla) güçlü bir sembolle (günümüze uygun bir sembolden bahsedilmektedir.) günümüz şartlarına bir gönderme yapmalıdır. 

Rejisör, yorumlama yapacağı bir oyunda metne tabi de kalabilir, metin dışında da çalışabilir. Ancak tercihi ne olursa olsun, rejisör metinle içli dışlı olmak zorundadır. Metni dramaturjik bir çalışmadan (metin çözümlemeden) geçirmeyen bir rejisör, amacı ne olursa olsun hedefine ulaşamayacaktır. Zehra İpşiroğlu’nun konunun temelini bir eserinde verdiği açıklamayla ifade edecek olursak; “Yorumlayan özgürdür. Ancak bu özgürlük sınırsız bir öz­ gürlük değildir, yorumlayan yazara bağlı değildir ama yapıta bağlıdır. Çünkü yorumunu yapıttaki göstergelere dayanarak geliştirmek zorundadır. Eğer yapıttaki göstergelerden iyice kopar ya da uzaklaşırsa, yorumlama yerine daha özgür bir yaklaşımı içeren uyarlama kavramının kullanılmasının daha yerinde olacağını düşünüyorum.” (İpşiroğlu,Z.1995:20)

Görüldüğü üzere, sadece sözcüklerden oluşuyor gibi görünen bir oyun metni, dönem ve insanlara göre değişkenlik göstermektedir. Ayrıca yazardan evvel metne tabi kalmak, metnin yönergelerinden hareketle rejisörün dilini sahnede konuşturabilmesi, metin yönergelerinden kopmadan oyun metninden farklı (her zaman yeni olmak zorunda kalmadan) bir dünya oluşturulabilmesi adına yorumlama veya uyarlamada önem kazanan kavramlar, öncelikle Düşünce biçimi ve Düşünsel süreç, akabinde de Sorgulayıcı ve objektif olmaktır.

I.I. Düşünce biçimi ve Düşünsel süreç 

Sahnede bilindiği üzere “düşünce” ve düşüncenin getirisi olan “eylem” vardır. Düşünce kavramı, yazardan başlar oyunun ışık/teknik ekibine kadar etkinliğini gösterir. Detaylandırmadan belirtecek olursak; Yazar, oyununu yazar, (varsa) dramaturg ve rejisör bir araya gelir, oyunun sahnelenme planını hazırlar, kostüm ve makyaj yetkilileriyle görüşülür, akabinde ışık ekibiyle sahne planlaması yapılır ve oyun sahnelenir. Ancak bu sürece tek bir şey hakim olur, o da “düşünce”. Düşünsel sürecin hakim olduğu planlamada, oyun sahneye yerleştirilir veya yerleştirilemez. Elbette ki bu ekip işi şeklinde görülen düşünsel süreç, oyunun yorumlanmasında ya da film/kitap/… benzeri kaynaklardan uyarlanmasında en temel faktörken çalışmanın “detaylandırılması” da başat rolü çeken unsurlardan biridir. Örneğin, bir filmi sahneye uyarlayacak tiyatro ekibi, metnin içeriğini düşünmeli, sahnedeki planlamasını ve insanlara geçecek olan “illüzyonist fikir/mesaj yığınını” sağlam bir zemine oturtmalıdır. Ve tüm bu süreç, “değerlendirme” aşamasıyla kuvvetlendirilmelidir. “Her değerlendirme, bir ileri aşama için bir başlangıçtır. Değerlendirme, bu açıdan yaratıcılık için, öncelikle kişisel bir muhasebe gerektirir; Sonuç itibariyle de dürüstlük ve açıklık şarttır. (Nutku,Ö. 2001:236)

Son olarak yorumlama sürecinde düşünce biçiminin yoğunlaşma kavramı ile bağdaştığına da değinmemiz gerekir. Çünkü rejisörün oyun metninde yoğunlaştığı kısım, rejisörü gerekirse metin budama yoluna sürükler ve yorumlamanın başarılı olması halinde de rejisör, seyircide etkin olma amacına ulaşmış sayılır. Örneğin Henrik Ibsen’in Hayaletler adlı oyununda rejisör, modern dünya ile geleneksel dünyanın çatışmasına yoğunlaşmaktadır ve rejisör, bu oyunu sahneye yorumlayacak ise yoğunlaştığı noktayı sahnede vurgulamalıdır. Ve bunun için oyunda en kuvvetli karakterler Helene Alving ve Rahip Menders’tir. Kocasından ayrılan Helen’in modern yaşamı ile geçmişe ve dinin katı kurallarına bağlı Rahip Menders’in geleneksel yaşamı, sahnede rejisörün güçlü yorumlu ile, çatışma haline getirilirse rejisör hedefine ulaşmış olur ve böylelikle izleyici, belki de filozoflar çağının temele uğraşısı olan, din ve modern çağın gerçeklik kaygısı arasında kalıp, aynı çatışmayı yaşayacaktır. Böylelikle rejisör de yoğunlaştığı bölümde başarılı olmuş olacaktır. 

I.II. Sorgulayıcı ve Objektif olmak

Bilindiği üzere birey, belirli bir düzen ve ortamda dünyaya gelir ve egemen sınıfın oluşturduğu bu düzende gerçekleri egemen sınıfın gösterdiği şekilde görür ve kabullenmiş olarak yaşamına devam eder. Böylelikle gerçeğin genelini sorgulamaz. Ancak ünlü filozof Louis Althusser’in de iddia ettiği gibi, oluşan belli ideolojilerin sürekli sorgulanması, sorgulandıkça da gerçeği daha da net görülmesi önem arz etmektedir. Bu yüzden birey, gerçeği sürekli sorgulamalı, detaylarına girdikçe kendi yorumunu da kuvvetlendirmelidir.

Bu bilgiler, aynı şekilde, tiyatro çalışanları, başta rejisörler olmak üzere, için de geçerlidir. Rejisör, oyunu sahneye koyacaksa ve bu sahneleme, rejisörün yorumu olacaksa, rejide bolca sorgulama olmalıdır. Oyunun altında yatan gerçekleri rejisör sorgularsa, seyirci de aynı şekilde sorgulayan olacaktır. Bir önceki bölümde bahsi geçen “değerlendirme” kavramı için de sorgulama, önemli bir araçtır. 

Yazar, oyununda bir etiği sorguluyor ise, rejisör hem ilgili etiği hem de kendi dönemini sorgulamak durumundadır. Dönemi sorgulamaktan kasıt ise, aslında, rejisörün çağına tanıklık etmesi gerektiğini, yani İkinci Göz olarak oyun yorumlarını ya da uyarlamalarını yapması gerektiğidir. Buna istinaden; Sanatçının ve sanatın görevi, yaşanmaya değer hayatların sorgulayıcı, kendi yazgısını kurgulamayı bilen ve bunun sonucuna katlanabilecek ve göğüsleyebilecek kişilerin ve mücadelelerin tarihini yansılamak ve anlamda oluşan modelleri sunmaktır. (Nutku,Ö. 2001:241-242) Örneğin 1991 yılında Körfez Savaşı yıllarında İstanbul Dostlar Tiyatrosunda Genco Erkal yönetimindeki Şvayk oyununda savaşa tepki gösteren bir çocuğun okul duvarına savaşa tepki için yazı yazması sonucu soruşturmaya alınmasının vurgulanması, dönemin politik ve güncel olaylarından ötürü oldukça mantıklı bir reji seçimidir. Bu oyun, gerek Genco Erkal gerekse de birçok rejisör tarafından defalarca sahneye koyulması da bize gösteriyor ki; insan, sorgulayıcı olmalıdır. Dönemini, yaşadıklarını, yaşananları an ve an takip etmeli ve analiz etmelidir. Rejisör ki, en insandır bu konuda. Fikirlerini ve savunmalarını sahnede gösteren en insan, yorumlayan ya da uyarlayan kişi olarak, rejisördür. 

2. BİR ESERİN SAHNEYE UYARLANMASI

Uyarlama sözcüğü, edebi ve sanat dallarına göre anlam değişikliği göstermektedir. Örneğin müzik alanında uyarlama; aranjman ve düzenleme anlamına gelmektedir. Edebiyat alanında uyarlama; Yabancı dilden çevrilen bir metni, çevrildiği dili kullanan toplumun yaşam koşullarına, töre ve geleneklerine uydurma işidir. Tiyatroda uyarlama ise, bir sanat dalına ait yerli ya da yabancı bir eserin çevrileceği ülkenin diline, görgü ve göreneklerine, ahlak ve değer anlayışlarına uygun bir şekilde sahneye taşınması işlemidir. Ancak burada öncelikle olarak çeviri unsuru, dikkatlice değerlendirilmelidir. Çünkü çevirmen, yabancı bir eseri kendi diline çeviriyorsa içinde yaşadığı ülkenin yaşam biçimine uygun olarak çevirmelidir. 

Seyirci ya da okuyucunun tepkisini çekmemek adına titizlikle ve döneme uygun çevrilmiş bir eseri rejisör, sahneye koyarken de aynı hassasiyeti göstermelidir. Örneğin Fransızca yazılan bir eserde Fransa’ya özgü birçok nokta dikkat çekebilir; şayet bu eser, Türkiye’de bir sahneye taşınacak ise çevirmen, toplumca yadırganmaması için olayı kendi toplumuna uyarlamalı, halkının dilindeki deyimleri kullanmalı, gelenek ve göreneklerine aykırı olan durumları değiştirmelidir. Bir diğer konu ise çevirmenin eseri yakinen tanımasıdır. Bazı dillerde öfkeyle yazılmış bir replik, sakin ve duru diliyle birlikte yazılmıştır. Ancak ülkenin görenek ve dil icabı kendi ülkesine özgüdür. Örneğin Rusça dilinde yazılmış bir tiyatro metninde çeviri yapılması, oldukça titizlik gerektiren bir çalışmadır. Buna örnek verilmesi gerekirse; Çehov’un Martısında Treplev, annesi için hazırladığı oyunun sahneleneceği gece sahnenin hemen önünde duran Maşa ve Medvedenko’yu göndermek ister. (çünkü oyun başlayacaktır) Treplev’in burada, gönderme isteğini yaparken söylediği “Hey, ne işiniz var burada sizin? Başladığı zaman çağırırlar. Ama şimdi gidin lütfen.” cümlesindeki niyeti (nezaket mi vardır yoksa öfke mi?) , -orijinal metin okunmuyorsa- çeviriyi yapan kişinin niyetine göre şekillenecektir ve böylelikle de rejisörün niyeti de çevirmenin niyetine göre şekillenecektir. Bu yüzden çevirmenin eseri iyi bilmesi ve çevirirken eseri, yazarı ve dönemi detaylıca araştırması hayati derecede önemlidir. 

Ülkemizde ilk adapte (uyarlama) çalışması Ahmet Vefik Paşa tarafından yapılan Zor Nikah adlı eserdir. Zor Nikah, edebiyatımızdaki ilk tiyatro çevirisidir. A. Vefik Paşa’nın Moliere’in Le Mariage Force oyunundan uyarladığı Zor Nikahı, yazıldığı dönemde en çok oynanan bir komedi olmuştur. 

İkinci bir konu ise sahne dilidir. Bir önceki bölümde, ülkeye ve döneme uygun bir şekilde çevrilen eserin sahne diline uygun olarak uyarlanması da oldukça önemli bir konudur. Çünkü sözcükler, sabit duran bir vücut gibidir. Hareketler, hatta dans tipi ise amaca hizmet edecek şekilde, yani sahneye uygun düzenlenmelidir. Çünkü, örneğin, bir romandan tiyatroya uyarlama yapılacaksa oluşturulacak metnin dili roman dilinden çıkartılıp sahne diline aktarılmalıdır. Çünkü bir cümle, roman dilinde düz yazı şeklinde yazılırken tiyatro dilinde karşısındaki oyuncudan (oyuncu olmak zorunda değildir, seyirci de bir oyuncudur) karşılık alınacak şekle ve edebi büyüden kurtarılıp tiyatro büyüsüne getirilmiş bir hale getirilmelidir. 

Çeviri ve sahne dili unsurlarından sonra uyarlama üzerinde biraz daha düşünmemiz gerekmektedir. Uyarlama hususunda uyarlama yapılan esere haksızlık yapıldığı ile ilgili türlü tartışmalar yaşanmış olsa da aslında üstünde düşünmemiz gereken konu, uyarlaması yapılan bir eserden yeni bir metin üretmenin, bu üretkenlikte yapıt ve yönergelerinin açtığı yeni yolun da kendi içinde ne kadar tutarlı olup olmadığının düşünülmesi gerekmektedir. Konuyla ilgili Zehra İpşiroğlu’nun Tiyatroda Düşünsellik eserinde verdiği örneği örnek olarak göstermek, yerinde bir davranış olacaktır. “Ferhan Şensoy’un Brecht’in ” Üç Kuruşluk Operasından uyarladığı “Üç Kurşunluk Opera” (1995) buna örnek gösterilebilir. Yoğun bir ahlak çöküntüsünün yaşandığı günümüz Türkiye’sinde geçen “Üç Kurşunluk Opera” hem “Üç Ku­ ruşluk Opera”nın olaylar dizisini, tiplemelerini ve düşünel boyutunu koruyor, hem de türlü buluşlarla yaşadığımız ortamla hesaplamamızı sağlıyor. ” Üç Kuruşluk Opera “daki Sustah Mackie’nin yerel bir çeşitlemesi olan Binboğa Mahmut’un her tür üçkağıtçılığı ve ahlaksızlığı Atatürkçü kılıfa sokması, Brecht’in çizgisinde çarpıcı bir yabancılaştırma ögesi oluşturuyor.” (İpşiroğlu,Z.1995:67) Görüldüğü üzere, bir tiyatro eserinden yeni bir tiyatro eseri (özgün/yeni bir oyun metni) oluşturularak rejisöre özgürlük tanınmış, rejisör de bu özgürlüğünü, uyarlamanın verdiği özgürlük ile, orijinal metinden aldığı yönergeleri kendi sahnesinde yolunu bulabilmiştir. Elbette ki, uyarlama özgürlüğü tiyatrodan tiyatroya değil, romandan tiyatroya ve sinemadan tiyatroya da yaşanabilmektedir. 

II.I. Romandan Tiyatroya Uyarlama

Romandan Tiyatro’ya uyarlama için öncelikle Roman ile Tiyatro arasındaki ayırıma dikkat çekmeliyiz. “En göze çarpan ayrım, birinin kitap yoluyla okura, ötekinin ise sahne yoluyla seyirciye seslenmesidir. Roman türünün türlü biçimlere, kalıplara girebilen bir esnekliği vardır. Çeşitli anlatım amaçlarına göre biçimlendirilebilir. Oysa oyun yazarının eli kolu bağlıdır. Romancı görüş açısını kolaylıkla değiştirebilir. İster “ben” romanı, isterse “o” romanı yazar, okuyucuna doğrudan doğruya seslenebilir, canı isteyince şöyle topluca bir bakışla yetinebilir veya tiyatronun başlıca anlatı yolu söyleşmeye de başvurabilir. İstediğinde bilinçaltına iner, kişilerin iç söylenişlerini iletebilir. Sonra uzunluk da işe karışır. Dostoyevski’nin, Balzac’ın, Mann’ın yüzlerce veya binlerce yaprakta yaptığını oyun yazarı, kısa ölçülere sığdırmak zorundadır.” (And, M. 1964:793)

Roman, sonsuz bir denizi yalnızca bir kişiye (okura) sunarken, tiyatro binlerce kişiye (seyirciye) aynı anda kendini göstermektedir. Roman, bir kişinin hoşgörüsünde özgürlüğünün tadına bakarken, tiyatro da binlerce kişinin beğenisine aynı anda hitap etmek zorundadır. Bu yüzden, önceki bölümde de belirtildiği üzere, uyarlamada eserin çevirisinden sahneye uygunluğuna kadar birçok aşaması mevcuttur.

Romanı kısa bir detayla tiyatrodan ayırdığımıza göre, şimdi de tiyatroya yaklaştırmalıyız. Yani romandan uyarlama oyunlara değinmeliyiz. Öncelikle iki önemli uyarlama biçiminden bahsetmeliyiz; İlki, önceki bölümde çeviri ve sahne dili kısmında bahsetmemiz üzerine; Bir tiyatrodan başka bir ülkenin tiyatrosuna uyarlama yapılıyor ise sadece ikinci ülkenin diline göre çeviri yapılması değil aynı zamanda o ülkenin seyircisine uyum da önemlidir. O ülkenin seyircisinin örf adetlerine, görgü kurallarına, espri anlayışına ve günlük yaşam tarzına uyumdan söz edilmektedir.  İkinci uyarlama biçimi ise bir romanın oyuna çevrilmesi, oyunlaştırılmasıdır. 

Romandan tiyatroya uyarlamada, öncelikle romandaki anlatıcı aradan çekiliyor ve anlatıcı, örneğin John Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar kitabının sahneye uyarlanmasında, George Milton oluyor ve yakın arkadaşı Lennie Small’un dokunma takıntısı yüzünden başlarına gelen kötü olaylardan dolayı Weed’teki bir çiftlikten kaçma sahneleriyle başlıyor, oyun. Şimdi sırada kitabın oyunu için uygun sahne/salon seçilmesi vardır. Salon, seyircinin ilgisini toplayacak, oyunu detaylıca anlatabilecek bir sahne düzeyine sahip olmalıdır.  Seçilen sahne ile kitabın ilk sahnesindeki George’un Lennie için telaşlı olması, uyarlamadaki ilk sahnenin George ve Lennie’nin polisten kaçma sahnesi ile taçlandırılmış olur. (Ki çiftlik insanlarının ve polislerin sayıları, kitapta çoğu kez net verilmemiştir. Halbuki, uyarlamada oyuncu sayısı nettir.) Çünkü kitapta George, Lennie için telaşlıdır ve bunun nedeni hemen okuyucuya sunulmaz; tiyatroda ise hassasiyet noktasının bir kaçış hikayesinden kaynaklandığı, görülmesi kolay bir şekilde gösterilmektedir. 

Yazar Metin And’ın romandan tiyatroya uyarlama hakkında, 1964 yılında basılan bir edebiyat dergisinde kendisi gibi yazar olan Paul Ginestier’den alıntıladığı, genel olarak, bir formül belirtmiştir. 

Formül şöyledir;

Bölünen / Bölen = Bölüm

“… böylece bölünen aynı kalmakla böleni azaltınca bölüm romana göre çok artıyor, bu da dramatik yeğinliğin bir belirtisi oluyor.” (And, M. 1964:795) 

Romandan tiyatroya uyarlamada oyun yazarının dikkat etmesi gereken bir unsur da zaman kavramıdır. Zaman kavramı, ayrıca, roman ile tiyatro arasındaki farkı da ortaya koyar. Roman yazarı, uzun yıllar devam eden bir vakayı anlatabileceği gibi yer yer geriye dönüşler, ileri zamana geçişler gibi sıçramalar yapabilir. Ve bunun için de zamanın gölgesi altında mekanların tasvirlerini bol bol işleyebilir. Tiyatrodaki zaman kullanımında da benzer gelişimler söz konusu olabilir. Özellikle de günümüz teknolojik gelişmeler, göz önüne alınacak olursa bu gibi sıçrayışlar farklı tekniklerle sahnede uygulanabilmektedir. Ancak yine de romandaki esnekliği aynı şekilde tiyatroda göremeyiz.  Reşat Nuri Güntekin’in uyarlamada zaman ve mekan konusunda tanımlamış olduğu bir cümleyi aktarmakta fayda var; “Vaktiyle en geniş imkânlarla alabildiğine uzun mesafeler içine dağıttığınız bir yapının benzerini üç dört küçük zaman ve mesafe bölmesi içine sıkıştırmak zarureti…” (Güntekin,R.N.1976:114) Güntekin’in burada anlatmak istediği, romandan tiyatroya uyarlama konusunda yaşanabilecek “zaman”, “mekan” ve “kişiler” zorluklarıdır. Çünkü romanda geniş zaman diliminde anlatılan olay, mekan ve kişiler, tiyatroda en aza indirgenecek ancak romandaki güçlerinden hiçbir şekilde etkisini kaybetmeyecektir. 

Romandan tiyatroya uyarlamalarda teknik olarak, daha önce bahsettiğimiz anlatıcı, çoğunlukla tiyatroda ortadan çekiliyor ancak bazı uyarlamalarda oyuncu, seyirciyle iletişim halinde olacaksa ve seyirciye başından geçen, örneğin, bir yılı gösterecek ise göstermekten ziyade anlatmayı tercih edecektir. (Romandaki “anlatıcı”, seyirciye “anlatan” olacaktır.) Çünkü romanda detaylıca gösterilen (romansal anlatım) bir yıl, sahnede oyuncunun anlatmasıyla, örneğin, on dakikada betimlenmiş olacaktır. Bu konuda da günümüzde verilebilecek en güzel örneklerden biri Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm adlı kitabının tiyatro uyarlamasıdır. Uyarlamada Dirmit karakteri kendisi ve ailesinin köyden şehre göç hikayesini, şehirde yaşadığı aşk sürecini gerek dramatize etmiş gerekse de komedi diliyle seyircisine aktarmıştır. Halbuki bu süreç, Latife Tekin’in kitabında detaylıca, zamana ve mekana takılmadan, anlatılmıştır. 

Şimdi, günümüz tiyatrosunda bazı kitaplardan sahneye uyarlanan oyunları bir tabloda göstereceğiz;

Romandan tiyatro sahnesine uyarlama konusunda irdelenmesi gereken başat unsurlardan biri de yazarın ta kendisidir. Bir roman yazarı, anlatacağı olayları belli bir düzende, belli bir zaman ve mekana tabi kalmak zorunda olmadan, özgürce, detayları paha biçilmez bir şekilde yazar. 

Ancak, bir roman tiyatro sahnesine uyarlanacaksa, uyarlayan kişinin öncelikle sahne diline hakim olması gerektiğini önceki bölümlerde aktarmıştık. Çünkü roman dili ile sahne dili arasında çok büyük farklılıklar vardır. Örneğin;

Roman

(Yaşanılan 3 yıl, tüm detayıyla anlatılmıştır)…. Üç yıl sonra (sayfa: 200), kendimi o evde ilk defa yapayalnız hissetmeye başlamıştım. Kentin soğuk gecelerinden birinde, karşılaştığım ilk yabancıyla kentin gelişmişlik düzeyi hakkında konuşurken o sabah gazetede okuduğu devrim nitelikli sermaye hareketlerinin ülke üzerinde yarattığı etkinin sorumlusunun yine ülkenin kendisi olduğu bilgisini vermişti. Bunu bana söyleyen adamla sanki babam, aynı kişilerdi. Bu adamı da, tıpkı babamı anlamadığım gibi, anlayamıyordum. Yabancı ise, ne beni ne de yaşadığı çağı anlıyordu… (En az beş sayfa daha yabancı hakkında bilgiler verilir) …. (Altıncı sayfada) Aradan geçen yirmi dört saatin etkisinden kurtulamayıp çalışmaya başladığım finans şirketinin yolunu tuttum. Yol boyunca bu şehirde nasıl yaşayacağımı, yaşadığımı düşündüğüm anda gerçekten yaşıyor muydum sorusuna nasıl cevap vereceğimi düşünüp durdum. …………

Tiyatro Uyarlaması

Tarık, soğuk bir gece, bir bankta bir yabancının yanına oturmuştur. Yabancının okuduğu gazeteye göz ucuyla bakmaktadır;

Yabancı: Ülkenin gidişatını merak etmiyorum diyemiyorsunuz siz de, değil mi?

Tarık: Bana mı söylediniz?

Yabancı: Şuan babanız burada olmadığına göre, tek erkek sizsiniz.

Tarık: Erkeklikle ne alakası var?

Yabancı: Erkekler, bu ülkenin ekonomisini oluşturuyor.

Tarık: Sizi anlamıyorum.

Yabancı: Devlet, zenginleşti. Para, değersiz artık. Neden bizim için değerli hala? Ben bunu anlayamıyorum.

Tarık: Devlet, zenginse; halk da zengindir. (Kendini hatırlamıştır.) Bu, nasıl yaşadığınızla alakalıdır. Tabi, gerçekten yaşıyorsanız… (Düşüncelidir.) 

Yabancı: Bunu 24 saat düşünsem, yine size katılmazdım.

Tarık: …

Yabancı: Siz de düşünün.

Tarık: 24 saat mi?..

Görüldüğü üzere, örnek romanda anlatılan en az altı sayfanın, tiyatro dilinde oyunlaştırılmasını, uyarlamanın karşılıklı konuşmalara (tek kişilik oyun ise monolog şekline) nasıl aktarılması gerektiğini gördük. Ayrıca roman dili ve anlatımını tiyatro sahnesine uyarlayacağımızda metnin hazırlanması sürecinde yukarıdaki örnekte olduğu gibi diyalog unsuru yerine daha önce bahsettiğimiz üzere anlatıcı rolü de kazandırılabilir. Anlatıcı, romanda detaylıca (uzun sayfalarca) anlatılan üç yılı, detaya inmeden (rejisörün niyetine uygun gelecek şekilde verilen detaylarla) anlatır, akabinde karşılaştığı adamı -ister dillendirir, ister kendisi anlatır- ve aralarında geçen konuşmayı seyirciye aktarır. 

Zaman kavramına tekrar örnek vermek gerekirse; Alexandre Dumas’ın Monte Kristo adlı romanı. (Lacivert Yayıncılık basımı) Romanda Dantes ile Deli Rahip Farya’nın tanışması yaklaşık 60 sayfada betimlenmiştir. Geçen sayfalarda iki zindanın detaylı betimlemesi, Farya’nın zindandan kaçmak için yıllarca uğraştığı kaçış yolları, Dantes’in Farya’dan eğitim alması ve intikam nefsine kapılması,… işlenmiştir. Yazar, kitabında bunca detayı özgürce yazarken, bu eseri tiyatro sahnesine uyarlayacak kişi, roman yazarı kadar özgür olamayacaktır. Ancak bu noktada yeni bir kavram daha ortaya çıkmaktadır; Niyet. Uyarlayan kişinin romanda geçen yılları sahneye uyarlama gibi bir niyeti var ise, Monte Kristo romanı örneği gibi romanlarda geçen yıllar, iyi bir malzemedir. Zaman, uyarlayan kişi için neden önemli bir malzemedir?, sorusunu soracak olursak; Monte Kristo kontunda “zaman” en malzemesi bol olan unsurdur. Çünkü, zaman sayesinde Dantes, Rahip Farya’dan dersler alır, genel kültür ve yabancı dillerini geliştirir ve zamanla zenginleşen akıl, Dantes’e intikam planı hazırlamaya yetkinliği verir. Bu yüzden geçen zaman, sahneye uyarlayan kişi için önemlidir. Bunun için uyarlayan kişi ve yönetmen ne yapabilir? Zaman, tiyatroda romandaki gibi detaylara inilmeden derinleştirilecekse temel hatlar gözlemlenmelidir; Yıllar geçtikçe, karakterler yaşlanır, zaten yaşlı olanlar ölüme daha çok yaklaştırılır, hastalık var ise ya iyileştirilir ya da ölüme benzetilir, eğitim / zeki seviyesi (eğitim var ise) yükseltilir, karakterlerde değişimler yaşatılır (örneğin akıllı bir insanın zindanda delirmeye başlaması. Çünkü zaman aleyhine işliyordur.), karakterlerin kılık kıyafeti zamanına / dönemine uygun şekilde değiştirilir… Bu örnekler uyarlayan kişi ve rejisörün niyetine göre sayıca netleştirilebilir. Ve bu kişiler, uyarlamalarını netleşen yapının olgunluğunda sahne çalışmalarını yaparlar. Çünkü niyet kavramı, örneğini verdiğimiz zaman konusu üzerineyse, zamandan çok zamanın karakterler üzerindeki etkisi üzerine yoğunlaşmıştır. Reji ise bu niyete göre düzenlenecektir. Niyet, elbette sadece zaman üzerine kurulmaz, mekana, yaşanılan olayın temeline, yaşanılan olayın belli bir anına, … gibi türlü aksiyonlarda yoğunlaşabilir. Bu yüzden niyet kavramı da önemli unsurlardan biridir.

Türk edebiyatında romandan tiyatro eserine uyarlama hususunda ilk akla gelebilecek usta isim, Reşat Nuri Güntekin’dir. Yaprak Dökümü ve Eski Hastalık adlı romanlarını tiyatroya uyarlayan yazar, 1976 yılında Romandan Piyes Çıkarmak adlı üç adet makale yayınlamıştır ve bu makalelerde romandan tiyatroya uyarlama yapmanın yeni bir oyun yazmaktan daha zor olduğunu, uyarlama tekniklerinin nasıl olması gerektiğini anlatmıştır. Güntekin, makalelerinde öncelikle romanın tüm parçalarını yerle bir edilmesi gerektiğini, akabinde (daha önce de bahsedildiği üzere) niyete uygun şekilde / niyete paralel gelebilecek tüm parçaların bir araya getirilip, yeni, sağlam bir bina dikilmesini önermektedir. Ki bu bina, niyetin paralelinde seçilen olaylar çerçevesinde dikilmelidir. Bunu da şu sözleriyle anlatmaktadır;

“(…) vaka birliğinin hedef ve gayesi bu vakanın seyircide uyandırması istenen ilgi birliği (unité d’indéret) değil midir. İşin nihayetinde vaka vasıtadır, malzemedir. Bu maddeden beklenen şey seyircide uyandırılmak istenen bir ruh haletidir. Şu halde eserin kahramanı daima göz önünde bulundurulacak, bir değişik manzaralar serisi halinde etrafında akıp geçen vakalar ancak onda yaptığı tesirler, sarsıntılar itibariyle seyirciyi ilgilendirecek ve çokluk içinde aradığımız birlik bu olacaktır. Güç iş, fakat ne çare ki tutulacak başka yol göremiyorum” (Bulut,S.2015:390)

O halde Aziz Nesin’in Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz’ı, Haldun Taner’in Ay Işığında Şamata’sı, Orhan Kemal’in 72. Koğuş’u, Necati Cumali’nun Susuz Yaz’ı, Nezihe Meriç’in Sular Aydınlanıyordu’su, … gibi ünlü roman, öykü gibi eserlerden Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar’ı ve Gazap Üzümleri, Alexandre Dumas’ın Monte Kristo’su, Anthony Burgess’in Otomatik Portakal’ı, William Sydney Porter’ın aşk romanları, Louisa May Alcott’un Küçük Kadınlar’ı, James Fenimore Cooper’ın Son Mohika’sı, George Orwell’ın Hayvan Çiftliği ve 1984’ü, Mary Shelley’nin Frankenstein’i, Charles Dickens’ın Oliver Twist’i,… gibi birçok uyarlama örneği verilebilmektedir. Ve her birinin kendi içinde çeviri taktikleri, niyet farklılıkları, özgün sahne dili ve farklı bir anlatıcı üslubu bulunmaktadır. 

II.II. Sinemadan Tiyatroya Uyarlama

Tiyatro ile sinema arasında bir ayrım var mıdır? Var ise oyunculuk, sinemada ve tiyatroda farklı mıdır? Gerçeklik hissi, sinemada mı daha fazladır yoksa tiyatroda mı? Dilediğimiz kez bir filmi izleyebiliyor olmamız demek, sinemanın tiyatrodan üstün olduğunu mu gösterir? Tiyatro yapmaktansa sinema yapmak, zengin olduğumuzu mu gösterir? Bir yazar ya da yönetmen olarak, anlatmak istediklerimizi sinema aracılığıyla mı yoksa tiyatro aracılığıyla mı daha kolay aktarabiliriz?.. Sinema denilince, akla bu sorulara benzer bir çok soru gelmektedir. Ancak, unutulan bir mevzu vardır; Sinema ile tiyatro birbirlerinden çok farklı iki sanat dalıdır. Her ikisi de bir meseleyi anlatır, her ikisinin de kendine göre teknik imkan ve duyuru sahası bulunmaktadır. İki sanat dalının da birbirlerinden çok farklı olduğunu düşündüğümüzde tiyatrodan sinemaya, sinemadan tiyatroya adaptasyon (uyarlama) pek de kolay olmasa gerek. 

“Sinemanın tarihi genellikle tiyatro modellerinden kurtulmanın tarihi olarak görülür; Öncelikle teatral cepheden (koltuğuna sabitlenmiş bir oyunun izleyicisinin durumunu yeniden üreten hareketsiz kamera), ardından teatral oyunculuktan, ardından teatral dekordan kurtuluş…“(Sontag,S.1966:24-25) Tiyatroda “aşırı oyunculuk” olarak nitelendirilen oyunculuk, sinemada yine aşırı olarak nitelendirilen teknik imkanlarla sadelik ve gerçeklik görüntüsü altında sunulmaktadır. 

Tiyatro ile Sinema ayrımı yaptığımızda karşımıza ilk çıkacak kavramlardan biri, gerçeklik hissidir. Sinemada izleyici, yabancılaştırma efekti olmadan, izlediği her bir detayı tüm gerçekliğiyle izlemektedir. Bir korku filmini düşündüğümüzde, her şeyin gerçek/gerçeğe yakın olarak sunulması izleyicide büyük korku, heyecan ya da gerilim yaşatabilmektedir. Sinema teknik uzmanlarının görüşlerine göre, ışıklandırma da gerçeklik üzerinde güçlü bir etkiye sahiptir. Alman yazar  ve film kuramcısı Rudolf Arnheim konuyla ilgili araştırmalar yapmıştır. “Bütün renklerin siyah, beyaz ve grinin farklı tonlarına indirgenmesi, ona göre sanatçı için büyük bir sanatsal ifade olanağıdır. Kötünün siyah, iyinin ise beyazla temsil edildiği basit ama etkili sembolizasyon bunun ilk akla gelen kullanımlarındandır. Işıklandırma ise filmin kaydettiği sahneye benzemesini sağlayabildiği gibi, aralarındaki benzerliği ortadan kaldırabilecek bir etki yaratabilir. En temel fotoğrafik tekniklerden biri olan ışıklandırma teknikleri özellikle siyah beyaz film söz konusu olduğunda çok dramatik sonuçlar elde edilmesini sağlayabilir.” (Kibaroğlu,B.2015:10) Sinemadaki siyah beyaz ışıkla, “kısmi yanılsama” yaşanırken, özellikle Stanislawski ile beraber gerçekçiliği yaşatan tiyatroda “yanılsama/illüzyon” yaşanmaktadır. Ancak sinemada yaşanan bu gerçeklik hissini tiyatroda bu kadar güçlü olarak beklememeliyiz. Tiyatroda her ne kadar oyunculuk seviyesi yüksek, oyun metni gerçekçi, dekorlar olabildiğine metne ve gerçekliğe uygun olursa olsun, tiyatroda her zaman yabancılaştırma tekniklerinin izleri görülür. Çünkü izleyici, tiyatroda oyunu bire bir, canlı canlı izlemektedir. Kimileri bu yakınlığa sinemaya nazaran gerçekçilik payının tiyatroda daha yüksek olduğunu düşünmektedir. 

Tiyatro ile Sinema ayrımında karşımıza çıkacak kavramlardan ikincisi, süreç esnekliğidir. Sinemada oluşturulan eserlerde, olayın tüm düğümlerini, zaman farkı gözetmeksizin, detaylıca ve hızlıca görebilmekteyiz. Ancak tiyatroda tıpkı olayın sahne gibi bir sınır meselesinin olduğu gibi, olay örgüsünün de uzanabileceği bir süreç boylamı söz konusudur. Roman esnekliği kadar olmasa da Sinemanın da bir zaman özgürlüğü vardır, kısmi de olsa. Ancak bunu tiyatroda sınırsız özgürlük olarak göremeyiz.

Tiyatro ile Sinema ayrımlarında tiyatro ve sinemayı birbirinden ayıran diğer kavramları özetleyecek olursak; sahne (tiyatroda sahne vardır.), canlı oyunculuk-canlı dekor tasarım ve canlı kostüm tasarım, doğaçlama (tiyatroda prova sürecinden sonra bir kez sahnede olmak vardır.), sahne değişimleri (tiyatroda sahne değişimlerinde müzik ya da ışık oyunları gibi aktivelerle dekor değişimi olurken sinemadaki sahne değişimleri saliselik bir teknik üzerinedir.), bilim kurgu (tiyatroda her şey canlı ve gerçekçiliğe çok yakınken sinemada bulunması imkansız mekanlar gibi benzetmeci tarzda gerçeklikle sunulur.), seyirciyle iletişim (tiyatroda seyirciyle bir şekilde iletişim söz konusudur.), izleme mekanı (tiyatro oyunu sahnede izlenir, sinema filmleri ise istenildiği zaman ve mekanda izlenebilir.), oluşum zamanı (sinemaya nazaran tiyatronun başlangıcı, çok daha eski çağlara kadar uzanabilmektedir.),… 

Temel esaslarıyla aralarındaki farklara odaklandıktan sonra artık tiyatro ile sinema arasındaki benzerliklere de değinilmelidir. Benzerlikleri özetleyecek olursak; aktivite amacı (her ikisinde de ortak amaç seyircinin izlemesi amacıdır.), her ikisinde de metin-yer-zaman vardır, evrensellik (her ikisi de tüm dünyaya hitap edebilmektedir.), ortak dil (her ikisinde de gerektiğinde alt yazı aracılığıyla tüm izleyicilerin anlayabileceği bir dil durumuna gelir.), teknoloji (her ikisinde de teknoloji söz konusudur. Ancak sinemada teknoloji, daha yoğun bir şekilde kullanılmaktadır. Tiyatro da çağın teknolojik imkanlarını kısmi de olsa kullanmaktadır.)

Günümüzde filmden tiyatroya uyarlama örneklerine değinecek olursak, üç örnek şu şekildedir;

 

Bir sinema filmini tiyatro sahnesine aktaracak uyarlayan ve rejisör çalışanlarının dikkat etmesi gereken önemli meselelere ek olarak şunu belirtmemiz gerekmektedir; çoğu sinema filmi, tiyatroya göre sınırsız zaman ve mekan kullanabildiğinden, tiyatro çalışanları bu sonsuz imkanı tiyatro sahnesine göre daraltmalıdır. Bu daraltma işlemi, çoğunlukla oyuncunun anlatıcı rolüne bürünmesiyle sağlanmaktadır. Örneğin, bir bilim-kurgu filmini tiyatroya uyarlayacaksak sinema filmindeki gibi büyük ve maliyetli bir teknolojik gösterimi sağlayamayacağımızdan oyuncunun tek kişilik, teknolojik imkanların el verdiği ölçüde, bir gösteri, yani anlatıcı olması sağlanır. 

SONUÇ

Tiyatro, meziyetleri ve işlevleri bol olan bir sanat dalıdır. Kültürler arası etkileşim söz konusu olduğunda da, yani tiyatronun roman ile, sinema ile, hikaye/masallar ile, şiir ile,… etkileşimi olduğunda, bu bol meziyet daha çok göz önüne çıkmaktadır. Ancak unutulmamalıdır ki, her etkileşimin kendine göre görev, üslup ve teknikleri vardır. Örneğin bir tiyatro eserini roman ile etkileşim haline getirecek isek (romandan tiyatroya uyarlayacaksak) oluşturulacak metin, tiyatro kuralları dahilinde yine romanın kurallarını çiğnemeden yeni bir oluşum sağlanmalıdır. Bunun için de bir çok detaylı çalışma gerekmektedir. Teorik olarak da bazı kavramlar, ön plana çıkmaktadır. Önceki bölümlerde de bahsedildiği üzere, uyarlamada çeviri, sahne dili, anlatıcı kavramı, zaman kavramı, niyet kavramı, gerçeklik kavramı, daraltma kavramı içinde süreç ve mekan esnekliği,… gibi konuların tespit edilmesi ve pratiğe geçilmesi gerekmektedir. Kültürler arası etkileşimin dışında tiyatroda yorumlama kavramından da bahsetmiştik. Bir tiyatro oyununun rejisör gözünde yorumlanmasında düşünce sisteminden (eylem ve yoğunlaşma, önemli kavramlardır.) sorgulayıcı ve objektiflik (ikinci göz kavramı) kavramlarına kadar sistematik ve düşünsel bir süreç hakimdir. Bu yüzden yorumlama ve uyarlama işlemlerinde yoğun bir düşünce sistemi, sorgulayan bir görüş ve sınırlı alanda (sahnede) özgürlük sağlanabilmesi önemli bir vazife zinciri oluşturmaktadır.

Şahin Turan

İstanbul Aydın Üniversitesinde Tiyatro Yönetmenliği Bölümü Yüksek lisans Öğrencisi

 

KAYNAKÇA

And, Metin (1964), “Romandan Tiyatroya”, Türk Dili Roman Özel Sayısı, S. 154, s. 793-797.

Bulut, S. (2015). Romandan Piyese Bir Uyarlama Örneği Olarak Çalıkuşu, Ankara.

Güntekin, R. N. (1976). Reşat Nuri Güntekin’in Tiyatro İle İlgili Makaleleri. (K. Yavuz

Haz.). Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

İpşiroğlu, Z. (1995). Tiyatroda Düşünsellik, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları

Kibaroğlu,B.(2015).Sinema Sanatında Gerçekçilik Ve Biçimcilik. (Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi).Hacettepe Üniversitesi,Ankara.

Korad Birkiye, S. (15.09.2016). Kişisel Görüşme . http://www.zorunlusahne.com/selen-korad-birkiye-dramaturg-turk-tiyatrosunda-ne-idugu-belirsiz-bir-kavram/ 

Nutku, H. (2001). Dramaturgi, İstanbul

Sontag,S. (1966). Film and Theatre. The Tulane Unıversity Drama Review. Vol:11,No:1. https://monoskop.org/images/9/94/Sontag_Susan_1964_Film_and_Theatre.pdf