Yavuz Pak
“Meydanlarda ateşler son kez yandı. “Işık kalpleri çalar, ateş aklımızı çeler”miş. Öyle misin gerçekten? Galiba öylesin. Yıllar oldu bu kadar uzun görmemiştim, merakım da özlemim de geçmişti neredeyse. Sönmesen, hiç sönmesen!” (1)
Altkat Sanat’ın geçtiğimiz günlerde prömiyerini yapan “Kırkbir” oyununun kahramanı olan kadının, çaldığı kibrit kutusundan bir kibriti yakarak mahkûm edildiği karanlık hücreyi aydınlattığı anlardan birinde dile getirdiği bu replik, ateşi çalarak insanlığa armağan eden Prometheus’u davet ediyor sahneye. Bilindiği gibi, Yunan mitolojisinin en önemli kahramanlarından biri Prometheus. Olympos tanrılarına başkaldıran bu asi titan, kendi gözyaşıyla yoğurduğu balçıktan ilk insanı yaratır. Sonra onun acizliğine acıyarak, Hephahistos’un (Ateş Tanrısı) alevler saçan ocağından bir kıvılcım çalar ve insanlara verir. Prometheus, tanrısal düzene kafa tutar ve insanı yaratmakla kalmayıp ona ateşi (yaratıcılığı, bilimi, uygarlığı) vermekle bu düzeni değiştirmeyi başarır. Ancak, Aiskhylos’un 465 yılında kaleme aldığı “Zincire Vurulmuş Prometheus” tragedyasında anlattığı gibi, tanrısal düzene isyanının bedelini çok ağır öder. “Tanrı Zeus tarafından Kafkas Dağı’nda zincire vurulur ve artık Prometheus Desmotes (Zincire Vurulmuş Prometheus) adıyla anılmaya başlanır. Tanrılarca görevlendirilen bir kartal (bazen akbabayla karıştırılır) sürekli olarak, her gece yeniden oluşan karaciğerini kemirmektedir. O’nu Kafkas Dağı’nın tepesindeki bu işkenceden Zeus’un oğlu yarı tanrı, ölümlü Herakles kurtarır. Prometheus, “Zeus tahtından düşmedikçe benim işkencelerimin sonu yoktur” der, böylelikle insanlığa özgürlüğün yolunu göstermiş olur.” (2)
Harun Güzeloğlu’nun yazdığı, Nevzat Süs rejisi ve Müge Saut’un tek kişilik performansıyla sahnelenen “Kırkbir” oyunu, Prometheus Desmotes’ten 2500 yıl sonra, insanlığın yeniden ateşin peşine düşmesini anlatan bir “ütopya”. Ya da tek perdelik bir “karanlık”. Metaforik karanlığı gerçekliğe dönüştüren çarpıcı bir kurgu. Öyle ki bugün içinden geçtiğimiz “post-faşizm” sürecinin insanlığı mahkûm ettiği “karanlık”, kelimenin tam anlamıyla sahnede somutlaşarak tiyatral uzamı kuşatıyor. Işık kullanılmayan oyunda, her biri bir sahneyi belirleyen kırkbir adet kibrit çöpünün ışığıyla aydınlanabilen seyirci, kadın karakterin mahkûm edildiği karanlık hücreyle aynı düzlemi soluyor. Bu yüzden, oyun broşüründe şu uyarı yapılıyor: “Oyun kronik solunum yolu ve kronik akciğer hastalarına, nikofobi, aklofobi, ligofobi, skotofobi, arsonfobi, klostrofobi gibi korkulara sahip kişiler için kesinlikle uygun değildir!” (3) “Kırkbir”, oldukça sarsıcı bir biçimde, seyirciyi içine çektiği karanlık dehlizlerde kendisiyle ve tarihsel zorbalıkla hesaplaşmaya sürüklüyor. Savaş, zulüm, kan ve gözyaşından beslenerek yükselen faşizan bir barbarlığın kuşattığı bir evrende, eşini, bebeğini ve ülkesini yitiren bir kadının son çığlıkları eşlik ediyor bu hesaplaşmaya. Ve oyun, bu korkunç karanlığı yaratan toplumsal, politik, kültürel veçhelere değinerek tarihselleştiriyor hesaplaşmayı. Nitekim, “Kırkbir”, hayatın akışıyla teması kesilmiş sağduyunun bataklığında çürümeye terkedilen insanın, inadına dik durmak, eğilmemek ve çaldığı “kibritlerle” aydınlığa tutunmak için verdiği mücadele üzerinden benzersiz bir deneyim sunuyor izleyicisine. Gelecek tahayyülümüzün elimizden alındığı, distopik bir dünyaya mahkûm edildiğimiz bu çağda, kaçınılmaz olarak ütopyalar yeniden tarihsel bir önem kazanıyor. Çünkü, “ütopyaya içkin olan “hayal gücü”, fanteziden ve hatırlamadan ontolojik olarak farklıdır. Hayal gücü, ileriye dönük bir eylem çağrısıdır. Mesiyanik değil öngörücü; sağaltıcı değil, mobilize edici ve örgütleyicidir. Hayal gücü politik olarak yapılabilir olana, tarihsel gerçekliklere, militan iyimserliğe ve bilgece umuda (docta spes) dayanan somut ütopyaya yönelir.
Somut ütopya, köylü ayaklanmaları, Fransız Devrimi, Paris Komünü, Ekim Devrimi ve 68 devrimleri gibi “ütopik olanakların tarihin maddiliğinin açıklığı ve somutluğu içerisinde ütopik olasılıkların kurulduğu” tarihsel durumlara işaret eder. Böyle zamanlarda “nesnel-gerçek olanaklar, kısa bir süreliğine olsa da eyleme geçirilir ve var olan gerçeklik müthiş bir ortaya çıkmamışlık haliyle çevrilir; “insan umudunun kudreti” dünyanın olabilirliğiyle birleşir. (4) “Kırkbir” oyunu, sahnede bu türden bir temsili inşa ediyor ve bu yönüyle, “gerçekçi ol, imkânsızı iste” diyen Che’nin izinden giderek imkânsızın politikasının kapılarını aralıyor: “İmkânsızın politikası, ölüm olasılığı karşısında kendilerini mutlak bir yoksunluk içinde bulacak kadar yalnız, bir o kadar kadersiz insanları, mücadele etmek için köklü nedenleri olmayan ve mücadele karşısında kendilerini kaçınılmaz olarak korkak hisseden insanları ve mezbahadaki yazgılarına boyun eğmiş koyunları”, isyan, ortaklık ve içsel tecrübe yoluyla kışkırtmayı hedefler. “İmkânsız”, bir kopma düşüncesini çağrıştırır ve tarihin kenara itilmişlerinin coşkulu hareketlerini kışkırtan politik eylem içinde ortaya çıkar.” (5)
Bu şekilde anlaşıldığında, “ütopya”, ne sadece sanatsal bir form ne de yeni bir toplum inşasını belirleyen politik bir programdır. Daha çok, bir politika yapma biçimi, var olan durumun tarihsel analizi ve bu analiz üzerinden yükselen ve verili tarihsel koşullar nezdinde “imkânsız görünenin politikasını üretmeye yönelen bir düşünce ve eyleme biçimidir.” Aynı şekilde, yaşamın çelişkilerini keşfetme, yokluğun ve tutkunun sınırlarını zorlama gayesindeki sanatsal eyleyişin en önemli eserleri de, ancak imkânsızın, ütopyanın arayışıyla üretilebilir. Zira, sanat, tarihsel olarak, deneyimden, yani yaşamdan yana olan, soru işaretleri üreten ve her zaman başka hayatların var olabileceğini hatırlatandır. Öyleyse, bugünün sanatının ütopyası, dünyanın her yerini kaplayan yeni Ortaçağ karanlığının bağrından, insanlığın güneşli, güzel günlerine dair umudu diriltip büyütmek olabilir. Bu bağlamda, “Kırkbir”, günümüz sanatının ütopyasına içkin bir tiyatral eyleyiş olarak değerlendirilebilir.
Oyunun estetik veçhelerine gelince… Harun Güzeloğlu’nun metni son derece zekice kurgulanmış, muhteşem aforizmalar ve metaforlarla dolu ve sadece dil ve biçem bakımından değil, içerik olarak da sarsıcı bir metin. Bu yönüyle, insan aklını iğdiş ederek hayatın her alanında basitliği, bayağılığı ve anlamsızlığı örgütleyen, giderek sanatı ve tiyatroyu da etkisi altına alan postmodern kuşatmaya karşı bir başkaldırı metni “Kırkbir”. Denis Dutton’un şu sözleri Güzeloğlu’nun metnine ithaf edilebilir: “Sanat eserleri, insani kazanımların en değerlilerinden biri olarak, özgür insan iradesinin ve bilinçli uygulamanın sonucudur. Sanatsal eyleyiş akılcı bir tercih, sezgisel bir yetenek ve öğrenilmiş beceriler gerektirir.” (6) Öte yandan, reji ile metin arasındaki uyum ve bütünsellik oyunun seyir zevkini arttırıyor. “Appia’ya göre sahneleme sanatı yazarın yalnızca zaman düzleminde tasarladığını uzam içerisinde tasarlama sanatıdır. Tiyatro oyununun sahnelenmesi, yazılı partisyon için, gösterime en uygun sahne somutlamasını bulmayı kapsar.” (7) Oyunun yönetmeni Nevzat Süs tam da bunu ortaya koyuyor ve karanlık bir yörünge içinde yazılan metne en uygun yer değiştirmeleri ve oyuncunun duruş ve duraklamalarını başarıyla tayin ediyor. Cem Yarkın’ın oyunun ruhuyla bütünleşen müziği, güzel ezgiler eşliğinde gerilimin yumuşatılmasına ve oyunun dinamizmine katkıda bulunarak başarıya ortak oluyor.
Bu noktada, Almanca’da kullanılan “sprachregie” terimini anımsamakta yarar var. “Sprachregie”, sesin kendi göstergeleri dışındaki göstergeleri etkisiz duruma getirerek öne çıkışını ifade eder. Sesin, tiyatral uzamı dolduran dekor, kostüm, ışık gibi öğelerle kuşatılarak sıradan bir göstergeye indirgenmesine nasıl direnebileceğini Müge Saut’u izleyerek deneyimlemek mümkün. Zira sesinin güzelliğiyle renk kattığı şarkılar, kusursuz diksiyonu ile beslediği son derece başarılı vurgulama ve tonlamalar, metnin menderesleri ve gizleri arasında öyle ustalıkla dolaşıyor ki, zaten sesin kaçınılmaz olarak öne çıkması gereken “Kırkbir” oyunu için Saut’un ne kadar doğru bir tercih olduğunu kanıtlıyor. Saut’un sesi sadece metni iletme aracı olmaktan çıkıp, seyircilerin imgeleme gücünün içine işliyor. Benzer biçimde, görünür olduğu bölümlerde beden dilini, mimiklerini ve jestlerini başarıyla oyuna dahil ediyor. Kendi iradesinden bağımsız, ne kadar süre yanacakları belirsiz olan kibritlerin tayin ettiği zaman dilimlerine mizansenlerini en doğru biçimde yerleştirmeye çalışırken ise, doğaçlama yeteneği imdadına yetişiyor. Bu yeteneği ve sahne deneyimi ile belirsizliğin yarattığı zamanlama risklerini ortadan kaldırıyor ve oyunun ritmini her an avucunda tutarak seyirciye muhteşem bir oyunculuk deneyimi sunuyor.
Müge Saut, şarkı söyleyerek sahneye girdiği ilk andan itibaren seyirciyi etkisi altına alıyor. İnsanlık adına umudu temsil eden direnişçi karakterin, etrafını kuşatan karanlık çemberi yarmak için çabalayışı ve bu süreçte yaşadığı cesaret/korku, umut/umutsuzluk azim/yılgınlık gibi paradoksal ruh hallerini seyirciye tüm doğallığıyla geçiriyor. Karakterini kendi gerçekliği içinde yaşar kılarken onu abartmadan idealize ederek kahramanlaştırıyor, böylece ütopik kurgunun en hassas dengesini korumayı başarıyor. Zira ütopyada toplumsal imge, distopyadakine tezat biçimde, olumlu bir imge ve bir kahraman formuna bürünerek insanlığın geleceğine ışık tutmayı, umudu büyütmeyi ve çıkış yolu sunmayı hedefler. Eleştirel tarzı ile teşhir ederken, ideal tipleme ve olumlama üzerinden ipucu sunar. Nitekim, oyundaki kadın kahraman, barbarlığın baronlarının ve korku çağının tiranlarının ördüğü karanlığa karşı direnişini sonuna kadar sürdürüyor. Saut, sahnede rolüyle bütünleşerek kurduğu sahicilikle, seyircinin, canlandırdığı ideal karakteri benimsemesini, onu içselleştirmesini ve onunla özdeşleşmesini sağlıyor. Böylelikle, ütopyanın insanların zihinlerinde ve bedenlerinde yaratmak istediği “direniş ve umut”, salonun her köşesine usulca yayılıyor ve bize Rancière’in şu sözlerini anımsatıyor: “Önemli olan, sanatsal eylemin iktidar ilişkilerinin hakikatine doğru bir çıkış yapması değil, hedef aldığı tahakküm odakları karşısında kolektif eyleme nasıl güç kattığıdır. Sanatın icrasıyla politik eylem arasındaki özdeşliği destekleyen şey, kapitalizmin yeni çağında maddesel olan ve olmayan üretim, bilgi ve iletişimin ve sanatın icrasının, kolektif aklın iktidarını gerçekleştirmek üzere aynı potada erimesidir. Tiyatral eylemin bu noktadaki en önemli gücü seyircisiyle kurduğu “empatik” etkileşimdir.“ (8)
Büyük büyük dedem Platon, Protagoras diyaloğunda şunları söyler: “Prometheus’un çaldığı “ateş” insanlığa sadece ışık ve aydınlık sunmaz; ateş aynı zamanda bilginin, gücün, ve insanın varoluşunun temel öğelerinden biri olan techne’nin simgesidir.” (Çünkü ateş yalnızca bir güç değil, aynı zamanda zanaat ve sanatların bilgisidir.) (9) Altkat Sanat, insanlık tarihin karanlık bir dehlizinden geçerken sahnelediği “Kırkbir” oyunuyla, Prometheus’un armağanı olan sanatın bilgisini tiyatral eyleyişinin gücüne katıyor ve İapetosoğlu’nun dayanılmaz işkenceleri göze alarak miras bıraktığı “ateşi” yeniden körüklüyor. Aynı anda, yarattığı ütopya ile, Zeus’un insanlığa ceza olarak gönderdiği Pandora’nın kutusunda denizlerin en derinine gömülen “umudu”, inatla ve ısrarla o derinliklerden çıkararak diriltiyor.
Kaynakça:
1-Güzeloğlu, Harun. “Kırkbir” oyun metni, 2016
2-“Zincire Vurulmuş Prometheus” Çeviri: Azra Erhat, Sabahattin Eyüboğlu İş Bankası Kültür Yayınları / Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, İstanbul, Mart 2013,
3-Altkat Sanat, Kırkbir oyun broşürü
4-Fırat, Begüm Özden. “Hayal Gücü Olmadan Özgürleşme Olmaz!”, http://www.e-skop.com/skopbulten/hayal-gucu-olmadan-ozgurlesme-olmaz/977
5-Besnier, Jean-Michel. “İmkânsızın Politikası”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1996
6-Dutton, Denis. “Sanat İçgüdüsü”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2017
7-Pavis, Patrice. “Sahneleme”, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 1999
8-Rancière, Jacques. “ Özgürleşen Seyirci”, Metis Yayınları, İstanbul, 2009
9-“Diyaloglar”, Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 2016
