Kadıköy Theatron’un sezona yeni bir soluk getiren oyunu “Stupid F*cking Bird”, izleyende hem bir şok etkisi yaratması hem de ilk dakikaların hemen ardından kendisini samimiyetle seyirciye açması bakımından, teatral unsurları ve metin-sahne-seyirci ilişkisini yeniden gündeme getiriyor. “Lanet Olası Aptal Kuş”, Martı’daki arzu nesnesi olma durumuna, aşk ve sevginin insanı düşürdüğü trajik durumlara kafa tutan, Çehov karakterlerinin tahtını yıkan bir sahneleme ortaya koyuyor.
Oyun, 19. yüzyıl gerçekliğine damga vuran Rus yazar Anton Çehov’un Martı’sının güncel bir uyarlaması. Amerikalı oyun yazarı ve yönetmen Aaron Posner’ın kaleminden çıkmış. Aaron Posner, Arden Theatre Company’nin kurucusu olmakla birlikte Folger Theatre başta olmak üzere Amerika’da farklı bölgelerde özellikle Shakespeare uyarlamaları yazan ve yöneten, üretken bir isim. Özellikle sahne üzerinde hikâye anlatımı ile ilgilenen Posner, klasik metinlerin gücünden yola çıkarak güncel meseleleri sahne üzerine taşımayı bir yazarlık stratejisi olarak benimsemiş. Özellikle klasik metinlerin parodisini yaparak, günümüz soru ve sorunlarına yeni bir boyut kazandırmayı amaçlıyor.
Aaron Posner ve yazarlığından özellikle bahsettim çünkü metin Çehov’un yazarlığıyla ciddi bir hesaplaşma içine girmiş. Bu hesaplaşma, alt metnin takibiyle daha derin bir boyuta taşınıyor ve aslında metinlerarası bir ilişki halini alıyor. Bu durum, uyarlama metnin kaynak metinle olan dramaturjik bağı bakımından olumlu; Çehov’un Martı’sını sahnede görmekle kalmıyor, Martı’nın metni ve toplumsal gönderme alanları ile güncel olanı bir arada yakalama şansı veriyor. Güncel göndermeler ise hem seyir zevkini hem de zihinsel aktiviteyi artırıyor. Bu nedenle, Kadıköy Theatron’un oyunu için en başta söylenmesi gereken bugünün tiyatro dünyası ve sanat bakışı ile toplumsal çelişkiler bakımından doğru bir metin seçimi olduğudur. “Stupid F*cking Bird”, insanların yaşamı algılayış ve yaşayış biçiminde geçmiş, şimdi ve geleceğe bakışındaki farkları ve bu farkların ortaya çıkardığı çatışmayı eğlenceli bir tonda işliyor. Fakat aynı düzlemde Çehov, trajiğin ardına komiği yerleştirmişken Posner, komik olanın ardına trajik olanı yerleştiriyor.
Foto: Stephan Talneau
“Stupid F*cking Bird”, bir eğlence, bir davetle açılmasından, Treplev’in intiharına kadar Martı’nın olay örgüsünün izinden gitmiş. Karakterler ve motivasyonları, sosyo-ekonomik statüleri aynı. Ancak Çehov’un yarattığı tüm gerçeklik, yeni bir hikâye düzlemi ile kesintiye uğratılarak ve alaycı bir üslupla aktarılıyor. Bir başka deyişle uyarlanan metin ‘anlatı’ formatında kullanıyor. Anlatıcılar ise oyuncuların kendisi. Hemen belirtmek gerekir ki oyuncular, anlatının gerçekliğinden sahnenin gerçekliğine öylesine yumuşak ve hafif bir tonda geçiş yapıyorlar ki, oyun ve anlatı düzlemi birbiri içinde eriyip gidiyor. Anlatı’daki öyküyü takip etmekten çıkıp seyirci, oyuncuyu takip ediyor, ki bu da metnin söyleminin doğru biçimde algılanmasına yardımcı oluyor. Burada Behiç Cem Kola’nın reji yaklaşımının metnin teknik ve içeriğiyle kesiştiğini söylemek mümkün.
Oyunda, Martı kişileri sahnede bir mutfak dekoru içine yerleştirilmiş durumda. Çehov’un gerçekçi biçim oyunlarına yaraşır detaylarıyla tam bir mutfak var seyircinin karşısında. Ancak metinde olduğu gibi bu gerçeklik, mutfağın kullanılış şekliyle kırılıyor ve mutfak, işlevinin dışında pek çok şekle giriyor. Oyuncular tezgâhın üstünde dolaşıyor, dolapların içine giriyor çıkıyor, buzdolabı kapı görevi görüyor. Çehov’un dünyası sanki bu dolapların içine tıkıştırılmış hissi veriyor dekor. Ancak ‘mutfak’ın da başlı başına bir simge olduğunu unutmamak gerek… Kullanılan renkler ve dekor tasarımı çocuklar için hazırlanmış bir oyuncağı, bir maketi anımsatıyor.
Çehov’un simgeci anlatımına uygun bir reji tasarlanmış olduğu için metinlerarası ilişki daha da keyifli bir hal alıyor. Kostümler, karakterler ve dramaturjiye oldukça uygun; tüm oyuncular pijamalar giymiş; görünün ardından yatan özel ve kişisel olanın sergileneceğini ilk bakışta anlamak mümkün. Bu yolla seyirci kendi iç yaşantısına, gizlerine ve bilincinin derinliklerine de itiliyor. Her bir karakterin niteliğine uygun olarak hazırlanmış bu kostümlerle bir yandan ciddi olanın da biçimi bozuluyor ve sahnede gülünç olandaki aşağılayıcı niteliğin çarpıcılığına alan veriliyor.
Foto: Stephan Talneau
Mutfakta şarkı söyleyip dans eden, oyun oynayan, birbirlerine altı boş ciddi sözler savuran, kavgaya tutuşan, ego savaşına giren, aşk nutukları atan fakat bir türlü kendi olmayı ve hatta o melankolik Çehov karakteri olmayı başaramayan oyuncular, içinde bulundukları dünyada devinip duran fakat hiçbir zaman isteğine yahut istediği kişiye kavuşamayan bir durum içindeler. Bunun sebebi, Martı’daki gibi toplumsal bir dönüşüm döneminden öte bireysel bir dönüşüm. Çehov’un dünyasından bugüne bu bakımdan çok fazla şeyin değişmediği görülüyor. Fakat koşullara bugünden bakmakta fayda var. Sahtelik, bencillik, iletişimsizlik, egosantrik ilişkiler, sevgisizlik ve kalabalık içinde yalnızlık. Tüm bu problemlerin arkasındaki ekonomik boyut daha soluk bir tonda kalıyor. Yine de karakterlerin içinde sıkışıp kaldıkları ilişki kıskaçlarından ve ilişkilerini yaşama biçiminden ekonomik statülerin ayrıştırıcı etkisi doğrudan hissediliyor ve bu ayrışım büyük bir eğlenceye dönüşüyor. Dev ve Mash’in Nina ve Treplev’in, Treplev ve Nina’nın ise Arkadina ve Trigorin’in başarılı bir alt versiyonu oluşu, aralarındaki bu gerilimli farklılık, metinde komik olanı ortaya çıkarıyor; ekonomiyi ve sistemi üstü kapalı bir biçimde sahneye çağırıyor.
Oyunu bu kadar eşeledikten sonra, belirtmek gerekir ki olabildiğince argo yüklü bir uyarlama ile karşı karşıyayız. Argo, klasik kalıpların, etiketlerin, söylemlerin ve yüzeysel iletişimin eleştirisine hizmet ederken seyircinin de klasik esere bakışını kırıyor. Bastırılmış olanı özgürce dışavuran keskin bir tavır da ortaya çıkarıyor. Martı’nın karakterlerindeki şimdiye kadar fark edilmemiş öfkeyi gösteriyor izleyicisine. Çehov’un metinlerinde her sözcüğün farklı bir anlamı ifade etmesi, oyun içinde oyunların dönmesi gibi, burada da argonun arkasındaki göndermeleri de algılamak mühim.
Oyunun “aşk”a yaptığı vurguyu da unutmamalı. Aşkın bir duygu olarak saflığı ve bir ilişki olarak acımasızlığı kıyasıya kapışıyor mutfakta. Aşkın gerçekliği ve imkânsızlığı ve bunun ortaya çıkardığı çelişik ve komik görüntüler, 19.yüzyıl’dan günümüze kalan toplumsal hiyerarşinin mağduru karakterlerde can buluyor. Gerek Mash’un karalar bağlaması, gerek Nina’nın ayakları yere basmayan heveskârlığı, gerek Trigorin’in hayranlık uyandıran ‘aura’sı tiye alınıyor. Tüm bunlarda hiçbir gerçeklik yok! Gerçek olan tek şey aşkta adaletin, duyguda saflığın, ilişkide dürüstlüğün imkânsızlığı! “”Stupid F*cking Bird”, işte böyle bir dünyaya ait. Mükemmel aşkı yerin dibine batıran oyun, Çehov’un yaptığı gibi aşkı, tüm diğer ilişki biçimlerine de kaynaklık eden bir noktadan ele alıyor. İnsanın gerçeklik yanılsamasıyla oynayan bu duygunun insanı sürüklediği açmazlardan bir an olsun çıkartarak, ilişkilere dışarıdan bir gözle bakmayı sağlıyor.
Foto: Stephan Talneau
Oyun, Çehov dramatujisinde önemli bir yere sahip olan oyun olgusunu da yeni bir bakış açısıyla ele almış ve oyunun seyrini kesintiye uğratan çocuk oyunlarına dönüştürmüş. Çehov’daki kart oyunları ya da tombalanın yerini çocukluğumuzun sokak oyunları almış. Böylece Çehov’un aristokrasi alışkanlıkları kırılmış fakat gündelik yaşamın ve insan ilişkilerinin ağırlığı altında kendisine çıkış bulamayan modern birey, yine oyunlarla kendini avutmaya devam etmiştir.
“Stupid F*cking Bird” tiyatronun bütün etmenlerini kullanan bir sahneleme ile karşımıza çıkıyor. Oyun boyunca Trigorin gitarıyla sıradışı bir hava katıyor yaşananlara. Müzik, oyunun ard arda söz bulan izleklerine ve temposuna bir soluk oluyor. Oyunda güncel olandan uzaklaşılan her anda müzik ve şarkılar, kısa bir süre de olsa durumlara dışarıdan bakmamız için eserle aramıza mesafe koyarken, bu meseleyi biraz da muzipleştiriyor.
Oyuncular, hem Çehov karakterlerinin çok katmanlı psikolojilerini ve buna karşın yalın görüntülerini, ayrıca Posner’in metnindeki anlatıcı üslubu, layığıyla icra ederken, kendi kimliklerini de gizlememeyi başarmış görünüyorlar ki sanıyorum bu da en zoru olsa gerek. Hem sesleri hem de beden performansları ile çok yönlü bu metin ve rejinin gerekliliklerini tam anlamıyla karşılıyorlar. Gizem Katmer, Nina’nın oyunculuğa karşı saplantılı arzusuna bağlı olarak yaşadığı Trigorin aşkını, daha sonra ise yaşadığı hayal kırıklığını, genç olmasına karşın narin yapısını, şimdinin penceresinden bakarak yorumluyor. Şımarıklık ile naifliği aynı potada eriten oyuncu, birçok genç kadın oyuncunun hayali olan Nina’yı yepyeni bir bakışla sahnelemenin yükü altından kalkmış görünüyor. İlkay Türkoğlu, Arkadina’nın Posner yorumu olan Emma’da çaresizlik ve yenilgi ile hırs ve kararlılığı; keskin, rahatsız edici derecede şuh bir tavır sergiliyor. Türkoğlu, özellikle diğer karakterlerle kurduğu otoriter ilişkide tutarlı ve sağlam bir oyunculuk ortaya koyuyor. Korhan Soydan’ın, popüler hayranlığın geldiği absürd noktaya karşı güçlü bir eleştiri sunan karakteri, Trigorin’e getirdiği çağdaş yorum, hem oldukça gerçek hem oldukça gülünç. Çehov’dan günümüze insanın ve insan algısının değişiminde kültürel fonun etkisini gösteriyor. Conrad(Treplev) ise melankolik bir sanatçıdan ziyade evin yaramaz çocuğuna dönüşmüş gibi; Müfit Çağlayan biraz aykırı, biraz ne yapacağını bilemeden devinip duran genç neslin temsili olarak, vurdumduymazlık ile aşırı duyarlılığı bir arada yürütmekte oldukça başarılı. Uğur Baran ve Tarçın Çelebi ise Dev(Medvedenko) ve Mash(Maşa) rollerinde, sürekli yüzleşmek zorunda kaldıkları sosyal statüleri ve olayların gidişatında ve aslında yaşamda etkisiz eleman olma durumunu ‘atarlı’ ve içe kapanık bir ruh haliyle sahneye taşıyorlar. Başkalarının gölgesinde geçirilen yaşamlarında, yoğun duygular yaşamalarına rağmen iç potansiyelleri bastırılan kişiler olmaları bağlamında aralarındaki benzerlik ve bağı hiç koparmıyorlar. Oyuncular, arzu ettikleri ile aralarında koca bir gerçeklik mevzusu olan bu insanların gündelik yaşamdaki karşılığını tam anlamıyla bulmuş ve bunu Çehov’dan çok da uzaklaşmadan sahneye taşımışlar.
Foto: Stephan Talneau
Oyunun bir anlatı olduğundan bahsetmiştik… Bu göstermeci yapının sürekli dile getirmesi, oyuncuların sahne-seyirci ilişkisine dair açıklamalarda bulunması ve kendi varlıklarını görünür kılma çabaları, yer yer oyunun etkisini azaltıyor. Her ne kadar Martı’da da tiyatro tekniğine dair söylemler olay örgüsüne yedirilmiş bir şekilde var olsa da, son zamanlarda pek çok oyunda görülen ‘tiyatronun hali’ üzerine yapılan sohbet, gündelik yaşamla kurulmak istenen bağı fazlaca göze sokuyor. Elbette tiyatroya dair değinilen noktalara diyecek söz yok, fakat bunun bir fikir olarak sunulması, seyirciyi oyuna davet eden üslupla uyumsuzlaşıyor doğrusu. Bu üslup yer yer çağdaş toplum eleştirisine de yöneliyor. Nina’nın arzuları için emek vermeyişi, Trigorin’e âşık olup kitap okumayışına yapılan vurgu gibi kimi sorunlara yapılan değinmeceler, doğrudan aktarıldığında oyunun atmosferine eklemlenemiyor.
Tanıtımında bahsedildiği gibi oyun, bir parodi olsa da, en az Çehov’un Martı’sı kadar ciddi meseleleri zihninize sızdırıyor. Metnin ritmi ise içeriğinin derin yapısına karşın oldukça tempolu; oyun, yüksek hızda meseleleri çarpıştırarak zihninizi allak bullak ediyor. Bu, belki de Çehov’un durgun atmosferine bir karşı duruş olarak düşünülebilir.
Çehov’un ‘yüce’ sanatına karşın sahneye bir gitar ve bolca pop müzik konulması, konuya paralel sözleri olan pop şarkıların kullanılması, metnin izlekleriyle gündelik yaşam arasında güçlü bir bağ kurarken, ciddi olanla oynanan bu oyun, seyircinin hafızasında kolayda yer bulduğu için sahneden seyir yerine anında sirayet ediyor. Arzular, aşk, mutluluk, para, güç, başarı; altı boşaltılmış bütün bu olgulara olan inanç ve bağlılığa karşı bir hareket yaratılıyor adeta. Oyuncular aracılığıyla sahnede büyük bir isyan da dillendiriliyor aslında. “Hayat bir karmaşa, hayat bir angarya!” Fakat buna rağmen “Her şey berbat olsa da tek isteğimiz sevgi.”
Foto: Stephan Talneau
İçerdiği aşk üçgenleriyle adeta bir melodram parodisi olan Martı’nın bu parodisi, yüzeysel olana, görünen arkasındaki gerçeğe, oyun içindeki oyunlara, samimiyetsizliğe, bencilliğe, eşitsizliğe karşı saf duyguların, gerçek aşkın, güven ve mutluluğun özlemini dile getiriyor. Maddeciliğin, yapaylığın, rekabetin ve önyargının kol gezdiği günümüzde, seyircisine sahne yanılsamasıyla değil, samimi ve doğrudan bir iletişimle ulaşmaya çalışıyor.
Geçmişin tozlu nostaljisine yahut geleceğin gösterişli vaadlerine karşın “İşte, buradayız şimdi!” diyor Çehov karakterleri. Anton Çehov’un metniyle en büyük hesaplaşması da bu oluyor; “Stupid F*cking Bird”, çaresiz ve aymazlık içinde geçmiş alışkanlıklarını terk etmeden gelecek zamanın esintisine kapılan insana, bu insanı böylesi bir açmaza sürükleyen tüm olgulara karşı şimdi ve burada olmanın parlak enerjisini sunuyor ve en azından keyifli dakikalar yaşatarak gerçeklik algımızla oynuyor.
Sahnede gördüğüm kadarıyla yaptığı işe sahip çıkan ve gönül veren bir ekip. Çehov’un klasik eserlerini basitleştirerek ‘basitlik’e koyduğu tavırla, teoriyi iyi bir dramaturjiyle pratiğe dökebilen başarılı bir eser var sahnede. Tebrikler…
Foto: Stephan Talneau
KADIKÖY THEATRON
STUPID F*CKING BIRD
Yazar: Aaron Posner
Yönetmen: Behiç Cem Kola
Çevirmen: Sevda Deniz Karali
Besteler: Behiç Cem Kola
Yardımcı Yönetmen: Gökçe Şahin
Yardımcı Yönetmen: Utku Yıldız
Asistanlar: Ecem Adıyaman, Hazal Tüfekçi, Egemen Cigal, Gizem Köroğlu
Dekor Tasarım, Kostüm Tasarım: Hilal Polat
Işık Tasarım: Utku Kara
Afiş Tasarım: Erin İlkcan Aslan
Yapım: Kadıköy Theatron
Oyuncular:
Nina/ Gizem Katmer
Emma/ İlkay Türkoğlu
Trigorin/ Korhan Soydan
Conrad/ Müfit Çağlayan
Dev/ Uğur Baran
Mash/ Tarçın Çelebi
