Bertolt Brecht’in “Şvayk” Adlı Oyunu ve Nilüfer Kent Tiyatrosu’nun Sahneleyişi Üzerine Notlar

Brecht’in Şvayk “Yolculuğu”

Bertolt Brecht’in Şvayk (1) adlı oyunu, Yaroslav Haşek’in Aslan Asker Şvayk adlı romanından, bunun yanı sıra Brecht’in yazdığı Cellatlar Da Ölür adlı senaryo için yapılan araştırmalardan, ayrıca H. Ungar’ın bir öyküsünden yararlanılarak yazılmıştır. Bazı kaynaklarda oyunun Haşek’in romanından doğrudan bir uyarlama olduğu belirtilse de roman ve oyun metinleri karşılaştırıldığında böyle bir durumun olmadığı açıkça görülmektedir.

Brecht’in Şvayk’ı sahneye taşıma yolculuğu, Haşek’in romanından yola çıkılarak yazılacak bir oyun için 1928 yılında Piscator kolektifinde yazar ve dramaturg olarak çalışmasıyla başlar. Piscator’un politik tiyatro anlayışı doğrultusunda sergilenen bu oyun, Brecht’in deyişi ile “romandan tam bir montajdır” (2).  Piscator, hazırladıkları oyunun dramaturjik odağı hakkında şunu söyler: “Savaşın bütün karmaşıklığını, hicvin ışığında göstermeli ve mizahın devrimci gücünü ortaya çıkarmalı”.(3)

1937 yılında da yine Piscator, bu sefer Şvayk üzerine bir film projesi için, Amerika’da bulundukları dönemde, Brecht ile yeni bir çalışma başlatır. Türlü nedenlerle Brecht bu çalışmayı kesintiye uğratarak besteci Kurt Weill ile Şvayk üzerine bir müzikal çalışmasına girişir,  ama bu proje de gerçekleşmeyecektir. Ancak bu süreçte Brecht’in Şvayk üzerine çalışmaları belli bir olgunluğa ulaşacaktır.

1942 yılında, İkinci Dünya Savaşı sırasında, Nazi ordusu Sovyetler’e girmeden bir ay önce, sürgündeki Brecht günlüğüne şunları yazar: “(…) Yine Şvayk’ı yapmak istiyorum; öyle ki yukarıda egemen güçler, aşağıda da onların büyük planlarına rağmen hayatta kalmayı başaran askerler görülebilsin”.(4) Bir yıl sonra, 1943 yılında Brecht günlüğüne şu notu düşer: “Şvayk oyununu yazmayı büyük oranda bitirdim. ‘Cesaret Ana’ya denk bir oyun. 1927 yılı civarında Piscator için yazdığım ’Şvayk’ ile karşılaştırınca -romandan tam bir montaj söz konusu- ikinci dünya savaşının konu edildiği şimdiki oyun oldukça keskin hatlara sahip ve işgalci Habsburg diktatörlüğünden Nazilerin istilasına olan dönüşüme denk düşen bir oyun.” (5)

Son metin düzenlemesi, 1955 yılında Berliner Ensembl’da “Şvayk İkinci Dünya Savaşında” adı ile yapılır, ancak yine de 1943 metni temel metin olarak kabul görmektedir.

1921-23 yıllarında yayınlanan Aslan Asker Şvayk adlı romanın, Piscator ve Brecht gibi sosyalist sanatçılar tarafından ele alınması tesadüf değildir. Romanın yazarı Haşek’in, Brecht ve Piscator’un politik düşüncelerine paralel bir yaklaşımla (6), I. Dünya Savaşı’nın toplumsal ve politik niteliklerinin teatral bir tiplemeyi çağrıştıran Şvayk üzerinden etkili bir şekilde yansıtması bu “buluşmanın” nedenidir. Roman; Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı insanlık dışı etki ve sonuçlarını, paylaşım savaşına gerekçe gösterilen nedenlerin gülünçlüğünü, savaş kışkırtıcılığına eşlik eden şovenist ve baskıcı politikaları, monarşi egemenliğini ayakta tutan kilise ve ordunun söylem ve uygulamalarını ve toplumsal çözülmeyi yergiye dayalı ironilerle ile ele alır. Romanın kapsadığı toplumsal ve politik konular, teorik başlıklar altında değil, Şvayk tiplemesinin yarattığı gülünç durumlar üzerinden ulaşır okuyucuya.

Romanı Türkçeye kazandıran çevirmen Celâl Üster’in Şvayk tiplemesi hakkındaki yazısı Şvayk’ı tanımamız bakımından önemli çözümlemeler sunuyor: “Haşek’in romanının anahtarı, kuşku yok ki, Şvayk’ın kişiliğindedir. Şvayk, roman boyunca karşısına çıkan subayları, doktorları, yargıçları, polisleri olduğu kadar okurları da sürekli ikircikte bırakır. Akıllı mıdır, aptal mı? Saf mıdır, kurnaz mı? Çıkar gözetmez, kendi halinde biri midir, fırsatçının, çıkarcının teki mi? Gerçekten de karmaşık bir karakterdir Şvayk. (…) Verdiği yanıtlarda ve davranışlarında her zaman bir alaycılık, olup bitenin ayırdında bir hınzırlık sezilir. (…) Biraz Sancho Panzalık, biraz Keloğlanlık vardır onda. (…) Şvayk’ın hiç değişmeyen özelliği, yaşadığı dünyanın hoyratlıklarına, gündelik yaşamın hoşgörüsüzlüklerine, irili ufaklı güç sahiplerinin zorbalıklarına, savaşın acımasızlıklarına karşı her zaman edilgin bir direniş içinde olması, kendince bir var olma uğraşı vermesidir.” (7)

Brecht’in Şvayk Oyunu Metnindeki Dramaturjik Odaklar

Romanın çevirmeni Celâl Üster’in Şvayk tiplemesi çözümlemesinde belirtilen nitelikler, Brecht’in oyunundaki Şvayk tiplemesi için de geçerlidir. Buradan hareketle diyebiliriz ki Brecht, olay ve ilişkileri açığa çıkaran, bir halk oyunu tiplemesini andıran romandaki Şvayk’ın davranış, tutum ve tavırlarını kendi oyun öyküsü içinde büyük ölçüde muhafaza etmiştir. Oyun, romanda yer alan bazı hikayelerin kaba çerçevelerini içermektedir; ancak bu çerçevelerin içleri Brecht tarafından yeniden düzenlenerek yazılmıştır. I. Dünya Savaşı koşulları altında yazılan romandan hareketle ve esinle II. Dünya Savaşı koşulları altında geçecek şekilde yazılan oyun, romanın gülmece yapısını bir ölçüde model almıştır.

Romandan esin ve hareketle sahneye taşıdığı Şvayk tiplemesi için şöyle der Brecht: “I. Dünya Savaşını sağ salim atlatmayı başaran uysal asker Şvayk, henüz hayattadır. Öykümüz, onun II. Dünya Savaşını da atlatabilmek için çabalarından oluşuyor. Tabii yeni efendilerin planları ve fikirleri de eskilerine oranla daha büyük ve daha totaldir. Dolayısıyla küçük adamın hayatta kalmayı başarabilmesi de daha zor olacaktır.” (8)

Bu cümle oyunla ilgili iki temel konuya işaret ediyor. Birincisi, yeni dünya savaşının efendilerinin yeni planlarının büyüklüğü, yani olayların romandaki gibi I. Dünya Savaşı yerine II. Dünya Savaşı koşullarında geçmesidir ki bu da oyunda ön, ara ve son oyunlarda Hitler ve kurmayları ağzından verilmektedir; ikincisi de Şvayk hakkında “Küçük Adam” nitelemesidir. Hans Fallada’nın, Küçük Adam Ne Oldu Sana adlı romanında, faşizme karşı suskun kalan küçük burjuvaziyi temsil eden Küçük Adam (J. Pinneberg) ile Şvayk arasında bir ilgi kuran Brecht, çalışma güncesine yazdığı şu notla da Şvayk’ın Küçük Adamlığına daha kuvvetli bir vurgu yapıyor: “Şvayk asla düzenbaz, hinoğlu hin bir sabotajcı olmamalı. O yalnızca, kendisine kalan minicik fırsatların fırsatçısıdır. Şvayk, süregiden düzeni içtenlikle benimsemektedir. Kendisi için yıkım olsa bile, bir düzen prensibini onaylaması, hatta ulusal olanı bile, bir baskı olarak üstüne geldiği içindir. Bilgeliği şaşkınlık vericidir. Yok edilemeyişi, onu kötüye kullanmanın tükenmez aracı ve aynı zamanda da kurtuluşun beslendiği kaynak haline getirmektedir.” (9)

Şvayk’ın “Küçük Adamlığı”, Brecht’in deyişi ile fırsatçılığı, süregiden düzeni kendisine ters düşse de benimsemesi, diğer yandan da Faşizmin gündelik yaşam içindeki temsilcilerine ve uygulamalarına karşı edilgenliği yanında alaycılıkla “kafa tutması”, yani iki uçlu tutumu onun sınıfsal niteliğini gösteriyor. Şvayk’ın sınıfsal tutumu, onun sistem karşısında itiraz etmeyen ama tam bir uyum göstermeyen “emre amade” duruşunda görülür. Şvayk, sistemin çelişkilerini anlar, net olmasa da politik bir sezgiye sahiptir; edilgen ama kurnaz bir tutumla kendince karşı çıkar sisteme. Tehlikesiz, steril alanlarda kalarak, uzlaşma ve uyum içinde olduğunu ısrarla belirterek var olur Şvayk. sistemin içindedir, ancak sisteme de karşıdır.

Brecht’in romanla ilgili bir yorumu oyunun özeti sayılabilir.  Brecht, romanı okuduğunda şunu hayal ettiğini söyler: Büyük bir askeri binada, devasa savaş haritasının başındaki bir General savaş planları yaparken, binanın  bodrum katları savaşa sevk edilmeye hazır “Şvayklarla” doludur. Bu askerlerin cepheye gitmemek için direnmeyeceklerini ancak General’in istediği gibi de davranmayacaklarını belirtir Brecht: “Bütün emirlere uyuyorlar, üstlerine saygılılar, emir üzerine hareket ediyorlar; ancak gidecekleri yere zamanında varamıyorlar ve hiçbir şekilde General’in haritada belirlediği yerde ve zamanda orada olamıyorlar.” (10)

Bu durum, oyun metni üzerinde dikkatli bir okuma ile saptanabilir olsa da sahnelemede gözden kaçabilecek bir eğilimi de içermektedir. Şvayk’ın sınıfsal nitelikleri oyun yapısı içinde yeterli irdelenme alanına sahip değildir. Oyun, politik çözümlemeler ve sınıfsal tutumlardan çok, Hitler faşizminin gündelik yaşam içindeki yansımalarını ve savunucularının kof ve güçsüz özgüvenlerini açığa çıkarma üzerine kuruludur. Böylelikle Şvayk’ın Küçük Adamlığı, ince alaycılığı, bilgece yergileri ile bir halk oyunundaki halk komiği gölgesinde kalabilir.

Şvayk oyununun, Brecht’in diğer bir oyunu olan Puntila Ağa ve Uşağı Matti oyunu gibi “(…) eski halk söylencelerinin serüven ve ‘muziplikleri’ne dayalı bir halk oyunu” (11) olduğunu söyleyen Marianne Kesting, halk oyunlarında görülen tipleme ve gülünçlüklere vurgu yapar.

Şvayk oyunundaki gülünç yapının ağırlık merkezi, gülünçlüğün odaklandığı alan, gülünçlüğü doğuran etkiler Şvayk’ın “tuhaf” davranışları ya da oyunun dirsek teması olduğu farsa dayalı özellikleri değildir. Oyundaki gülünçlük, faşizmin açığa çıkarılan güçsüzlüğünün ve kofluğunun toplumsal ilişkiler içerisindeki yansımalarında ortaya çıkmaktadır.

Şvayk oyunundaki tiplemelerin, olayların, olguların aralarındaki bağ ve ilişkilerin diyalektik örüntüleri Brecht’in diğer oyunlarından farklı bir yapıdadır.  Özdeşleşmeye yol açacak alanların sınırlı olduğu oyun metni aynı zamanda teknik yabancılaştırmalara oldukça imkân sağlıyor. Bu imkân da farklı, deneysel ve yeni sahneleme biçemleri için fırsat yaratıyor. İçerik yabancılaştırmaları da “ (…) (Faşizmin) kaba gücünün zorlama, iğreti, budalaca niteliğini ve kaba gücün vahşetinin ardında bulunan güçsüzlüğü, gerçekteki yüzünü” (12) görünür ve belirgin kılmada, sahnelemenin asal ekseni olarak önem kazanıyor. Bu asal eksenin odak noktası da Şvayk’ın alaycı kışkırtıcılığı ve ironik tutumunun ortaya döktükleridir. Bu bakımlardan sahneleme biçemi, yabancılaştırmalar ile Şvayk’ı “halk komiği” oyunculuğundan, çağdaş halk komiğine- epik bir oyunculuğa taşımayı gerektirmektedir.

Brecht’in bu oyunu en fazla eleştiri alan oyunudur. Gerek oyunun yapısının grifit oluşu gerekse faşizmin uygulamalarına karşı alaycı yönlerin abartılarak öne çıkarıldığı yönünde eleştireler alır Brecht. Bu eleştirilerin başında “Küçük Adam” Şvayk’ın, küçük burjuvazinin edilgen direnişinin faşizmin karşısında bir mücadele yöntemi olarak gösterildiği gelir. Ancak ne oyun ne de Brecht’in açıklamaları böyle bir düşünceyi ne desteklemekte ne de içermektedir.

Epik Tiyatro’da “Komik Olan” ve “Trajik Olan”

Epik Tiyatro Kuramında güldürünün/ gülünç olanın hangi doğrultuda ve nasıl ele alındığı üzerine değinmek özellikle bu tür oyunların dramaturjileri bakımından önemlidir. Önemlidir, çünkü bir sanat yapıtının gülünçlük özü, yapıtın estetik fikri ile doğrudan bir organik ilişki içindedir. Bu ilişkinin içeriği hakkında V. Belinski şu önemli saptamada bulunur: “Boş, gereksiz ve bayağı bir gülmece, zarardan başka bir şey getirmez sanata. Ama başka anlayış daha vardır, gerçek sanatı belirginleştiren işte odur: ‘Olup biteni gerçek yanıyla görebilmek, bunların belirgin özelliklerini kavrayabilmek, komik yanlarını gösterebilmek yeteneğinden’ kaynaklanan anlayıştır bu da.” (13)

Şvayk oyunu ile aynı kategori içinde sayabileceğimiz Puntila Ağa ve Uşağı Matti adlı oyunu üzerinden bu konuyla ilgili olarak Brecht de şunları söyler: “Puntila gibi oyunlarda, ‘her zaman gülünç’ olan gösteriler dağarcığından pek fazla şey bulamazsınız. Gerçi, burnu havada büyüklenerek yürüyen soytarının burun üstü yere kapaklanıvermesi gibi ‘her zaman gülünç’ gösterilerde de bir toplumsal yan yok değildir, ne var ki soytarının düşmesi tüm insanlar için ve her durumda gülünç bir salt biyolojik nesne olduğu için, onun toplumsal yanı yitip gitmiştir. Puntila Ağa ve Uşağı Matti’yi oynayan oyuncular, güldürüyü bugünün sınıfsal konumlarından türetmek zorundalar; şu ya da bu sınıfın bireyleri ona gülmeyebilirler üstelik.” (14)

Hemen belirtelim ki, Brecht, “her zaman gülünç- evrensel komik” olarak tanımladığı, diyelim bir palyaçonun yere düşmesi gibi an’a dayalı, an’la sınırlı, harekete, jeste dayalı gülünçlüklere tamamen karşı olmadığı gibi, oyunlarında bunlara yer de vermiştir. Örnekse, Puntila’yı oynayan oyuncunun bu tür bir gülünçlüğü kullanması hakkında şöyle der Brecht: “Steckel’in (Puntila’yı oynayan oyuncu) güzel bir soytarılık numarası: İkinci sahnede kızı yedek alkol paketini elinden alıp ona içmeyi yasak edince, Puntila, Kral Lear havasında konağı terk ederken tiradını, koca paltosunu düğmelemeye uğraşarak söylüyor. Üstte bir iliğini atladığı için altta bir düğme fazla kalıyor. Âni bir kararla koparıp atıyor onu. Rolünü bütününde gerçekten ciddiye alan bir oyuncu, böylesi esprileri de hakkıyla kullanabilir.” (15)

Brecht, bu tür gülünçlüklerin bağımsız bir eğlence ögesi olarak değil; pekiştirici, zenginleştirici olarak kullanılmasından yanadır. Puntila’da gülünç olan şey, sarhoşken (“İyi” Puntila iken) söylediklerinin tuhaf kaçması, gerçeklikte karşılığının olmamasıdır. Puntila’nın tuhaf ve geçersiz sözlerine eşlik eden “düğme ilikleyememe beceriksizliği”, bu durumu Brecht’in istediği düzeyde gülünç hale getirmektedir. Bu dramaturjik yaklaşımın arka planında; güldürünün, bireyin üzerinden değil toplumsal olanın üzerinden üretilmesi bulunmaktadır. Burada toplumsal olan, insanlar arası ilişkilerde ortaya çıkan bir ögedir. Yani Puntila’nın sarhoşken ve de ayıkken ortaya çıkan sınıfsal, toplumsal durumuna dair tuhaflıkların gülünç olmasıdır. Çünkü Brecht’e göre gülmece; birbirleri karşısında uyumsuzlaşan öğelerin birbirlerine ters düşen karşıtlıklarının, çelişkilerinin açığa çıkmasıdır. Avner Ziss’in de tanımladığı şekilde, “Komik, her zaman kurumlu, yalan ve yapmacık bir biçimle; çağdışı, önemsiz ve boş bir içerik arasındaki çelişkiye dayanır.” (16)

Yine Puntila oyunundan Brecht’in verdiği bir örnek ile devam edersek: “Puntila’yı oynayacak oyuncu rolün onda dokuzunu oluşturan sarhoşluğu oynamada esas sorunla karşılaşacaktır. Sahnede alışılmış sarhoşluk savrulmalarını yapsa (…) çok itici ve ters bir etki yapardı herhalde. Oysa Steckel (Puntila’yı oynayan oyuncu), tam Puntila’ca sarhoşluğu oynadı, yani toprak ağasının sarhoşluk yolu ile insana benzemeyi sağlamasını sahneye getirdi.” (17)

Puntila’yı sarhoş iken şirin, gülünç halleriyle sahnede görmek seyirciyi güldürebilir, hoşça vakit geçirmelerini sağlayabilir. Ancak bu durumda oyunun üzerine kurulu olduğu anlam dağılır, seyirciden uzaklaşırdı. Çünkü Puntila’nın sarhoşken “iyi”, ayıkken “kötü” olması, Puntila gibi bir toprak ağasını var eden sosyoekonomik dünyayı açıklamada bir kaldıraç olarak tasarlanmıştır.

Konusu yine II. Dünya Savaşı döneminde geçen Üçüncü Reich’ın Korku ve Sefaleti adlı oyunundan gülünç olan üzerine şöyle bir örnek verir Brecht: “Oyun, Hitler Faşizminin dayanılmaz baskısı altında ülkenin insanlarının nasıl davrandıklarını, nasıl hareket ettiklerini gösteriyordu. Hemen hemen her çevreden insanlar irdeleniyordu, boyun eğiş ve başkaldırı biçimleri görülüyordu (…) Ama olağanüstü yan, bu korkunç olayları seyircilerin “Durun! Yeter artık!” diye bağırmaya zorlanmayacakları bir biçimde oynamalarıydı yorumcuların. Seyirciler hiçbir şekilde sahnedeki insanların korkularını paylaşır gibi durmuyorlardı; bunun sonucu, habire gülünüyordu salonda ve bu da gösterinin derin ciddiyetini bozmuyordu. Çünkü kahkahalar, kaba gücün zorlama, iğreti, budalaca niteliğini hedef alıyor ve kaba gücün vahşetinin dışındaki güçsüzlüğü, hakiki yanı ortaya çıkarıyordu sanki. Sonsuz küçük ayrımları vardı gülüşlerin. İzleyen kişiler, kendilerine işkence edenleri dolana başvururken yakaladıklarında mutlu bir kahkaha; içten doğru bir söz söylendiğinde rahatça salıverilmiş bir gülüş söz konusuydu. Mucit uzun çalışmalar, uzun gayretler sonucu, çözümü bulduğunda nasıl gülerse, işte öyle bir gülümseyiş; ne denli basitmiş, bir de bunu bulmak için onca zaman harcandı.” (18)

Brecht, komik olan ile trajik olanı birbirinden bağımsız iki durum olarak ya da “hem trajik hem komik” gibi birbirleri ile “yan yana da” durabilirler şeklinde ele almıyor. Birbirleriyle bağ ve ilişki içinde ele alıyor komik ile trajiği. Çünkü bir sanat yapıtında ele alınan ilişkinin, yaşantının, olayın toplumsal gerçekliğinde komik ile trajik, Brecht’in deyişi bir arada değil iç içedir: “Ciddi konular üzerinde gülerek ya da ciddiyetle konuşulabilir, tıpkı gülünç konular üzerinde ciddiyetle ya da gülerek konuşulabildiği gibi.” (19)

Örneğin Şvayk oyununda Papaz sahnesinde din adamının içine düştüğü durum hem trajik hem komiktir ya da savaşa gitmemek için kendilerini hasta ya da sakat göstermeye çalışan askerlerin durumu da öyledir. Özcesi, trajik ya da komik durumlar toplumsal ilişkilerin üzerinden ele alındıklarında düşünsel ve duygusal olarak bir anlama kavuşuyorlar. Avner Ziss’in deyişi ile: “Gülme konusundaki çözümleme çalışmalarının zengin geleneklerine yaslanan toplumcu sanat, her şeyden önce komik kavramında yansımasın bulan yaşamla ilgili olayların nesnel özellikleri üstüne eğilir.” (20)

Diğer bir örnekse, Brecht’in, Hitler’in iktidarı ele geçirişini konu alan oyunu Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi adlı oyunundan verilebilir. Oyunun bir sahnesinde, Hitler’i anımsatan bir tipleme olan Ui’yi bir tiyatro oyuncusundan oyunculuk dersi alırken izleriz. Ui’nin klasik bir oyuncu gibi oynamaya çalışması son derece gülünç gelir seyirciye. Oyunun tümünü izlemeyen, sadece bu sahneyi izleyen biri herhangi bir toplumsal ilgi kurmadan Ui’nin bu hallerine katıla katıla gülebilir. Ancak, Ui, hemen sonra, Sezar’ın bir tiradını, öğrendiği oyunculuk ile yorumladığında, ortaya çıkan diktatörün (Hitler’in) ürküten tablosu ile bir ulusun yaşayabileceği kötülükleri “hakkıyla” canlandırmış olur.

Şvayk oyununda, ön, ara ve son sahnelerde yer alan Hitler ve kurmayları, Chaplin’in Diktatör filmindeki Hitler’i çağrıştırıyor. Brecht’in Şvayk oyununda, Chaplin’in bu filmindeki Hitler tiplemesinden esinlenmiş olduğunu düşünebiliriz. Avner Ziss, Diktatör filminde Hitler’in gülünçlüğü üzerine söyledikleri “komik olan” hakkında değerli bir yaklaşım sunuyor: “Chaplin’in ‘Diktatör’ filmi, komik üstüne şaşırtıcı derecede ‘tam bir ölçü sunar’. Yönetmen, diktatörlerin sadece korkunç kimseler olmakla kalmadıklarını, yanı sıra gülünç kişiler de oldukları düşüncesine özlü bir anlam kazandırır. İnsanların onunla alay edebilmelerini de ister. (…) Chaplin ‘yüce’ diktatörü ve bakanlarını amansızca maskaraya çevirir. Ama öte yandan da film, dünyanın üstüne çöken iğrenç tehdidin trajik duygusunu da baştan sona sürdürüp götürür. Chaplin’in dehası, komik ile trajiğin karışımında yansır özellikle. Perde üzerinde akıp geçen bir komedyadır bu ama, seyirci, yaşamın trajik gelişmesinden de kendisini kurtaramaz.” (21)

Nilüfer Kent Tiyatrosu’nun Şvayk’ı Sahneleyişi Üzerine

Nilüfer Kent Tiyatrosu (NKT) 2024-25 tiyatro sezonunda Bertolt Brecht’in Şvayk adlı oyununu sahneliyor. Yücel Erten’in özenli ve dikkatli çevirisini Yaşar Doğu Akal sahneye koyuyor. Dramaturji çalışmasının kim ya da kimler tarafından yapıldığına dair bir bilgi oyun tanıtımlarında yer almıyor. Oyundan önce, fuayede akordeon ile dönemin ezgileri çalınırken “gazete satıcıları” da dönemin bir gazetesiymiş gibi,  Moldau Express adlı bir gazeteyi seyircilere dağıtıyorlar. Bu gazetede, oyunun içindeki bazı tipleme ve olaylara, yazının sonunda ayrıca değinileceği gibi, “eğlenceli” bir şekilde yer veriliyor.

NKT, oyunun metninde yer alan 5. ve 7. epizotları sahnelemiyor, diğer epizotlarda da hatırı sayılır kısaltmalar yapılmış. Ancak bu kısaltmalara karşın oyuna bazı ilaveler de yapılmış.  NKT, oyun metninde yer alan on iki şarkıdan beş tanesine yer veriyor. Kullanılan şarkıların sözlerinde de önemli kısaltmalar söz konusu. Oyun tanıtımında belirtilmese de bu beş şarkıdan ikisinin (Nazi Askerinin Karısı ve Moldau şarkılarının) müzikleri, Brecht’in çalışma arkadaşı olan, besteci Hanns Eisler’e ait olduğunu burada belirtelim. Oyunun kostüm, ışık, dekor ve bazı şarkı sözlerine yazılan müzikleri, tercih edilen sahneleme biçemine uyum gösteren özelliklere sahipler.

NKT, Brecht’in Şvayk adlı oyununun omurgasını oluşturan, dönemin kimi toplumsal ve tarihsel olay, olgu ve ilişkilerin irdelenmesine, sergilenmesine yönelik tavrını ve tutumunu, yoğunlaştırılmış “güldürü” ögelerinin gölgesinde bırakan, oyunun merkezinden uzak tutan bir sahneleme tercih ediyor. Bu durum, oyun metninin anlam ve iletilerinin farklı bir yorum ile ele alınarak, yazarın yaklaşımından ayrı düşülmesi, konu hakkında başkaca düşünceler öne sürülmesi anlamında değil; oyun öyküsüne dair anlam ve iletilerin bulanıklaşması, epizotların ortak doğrultusunun anlam ve yönünün belirsizleşmesi anlamındadır.

Şvayk oyun metni, yazının başında belirtildiği üzere güldürü ögelerini barındıran bir oyundur. Bu güldürü öğeleri, özellikle Şvayk tiplemesinin söylem ve davranışları üzerinden, ağırlıkla, Nazizm’in kof, çürük, saçma, yapısının açığa çıkarılması, teşhir edilmesine dayalıdır. Oyun metninin güldürü yapısı, bu “toplumsal tavrın” üzerinde yükselmektedir.

Ancak NKT, oyunun kendi dokusunda bulunan güldürü ögelerine dayalı yapısına mesafeli durarak, tipleme ve hareket güldürüsüne dayalı bir sahnelemeyi tercih ediyor. Oyun kişilerinin yürüyüşlerinin, kıyafetlerinin, hareketlerinin, konuşmalarının yani görsel ve işitsel yansımalarının olabildiğince gülme etkisi yaratacak şekilde oynanması hedefleniyor. Ayrıca, metinde yer almayan bazı “gülünç (komik)” durumların oyuna ilave edilmeleri ile oyunun güldürü yapısı başka bir zemine kaydırılıyor. Dışarıdan dahil edilen “komik” ögelerin oyun dokusuna olan uyumsuzlukları ile oyun, metnin anlam ve iletisinin yörüngesinden uzaklaşıyor. Bu ilaveler git gide oyuna egemen oluyor ve bu “komedi” biçemi sahnelemenin omurgasına dönüşüyor.

Bu durumu birkaç sahne üzerinden örneklersek.

I.

Birinci sahnede, Kupa Meyhanesinde Şvayk ile Gestapo ajanı Breitschneider arasında bir tartışma yaşanıyor.

(…)

BREITSCHNEIDER Ne demek istiyorsunuz yani? Sanki, “Başbuğumuz suikastta ölmüş olsa, pek büyük bir kayıp sayılmazdı,” der gibi bir haliniz var.

SCHWEYK Kayıp olmasına olurdu. Hem de büyük bir kayıp. Doğrusu ya, önünüze gelen ilk dangalakla Hitler’in yerini dolduramazsınız. Hitler’e küfreden çok. Neden? Meyve veren ağacı taşlarlar da ondan.

BREITSCHNEIDER (Heveslenir.) Nasıl yani?

SCHWEYK (Keyifle) “Tarla ve Bahçe” dergisindeki yazarın dediği gibi, halk denen ayaktakımı büyük adamları beğenmez. Anlayamaz da onun için. Halka bakarsan, her şey gereksiz. Kah­ramanlık bile gereksiz. Böyledir bunlar. “Altın Çağlar,” dersin, “sıçayım içine!” der. Derdi gücü bir tas çorba, biraz da meyhane muhabbeti. Sen istediğin kadar büyük devlet adamı ol; milletimi tarih kitaplarına altın harflerle geçireceğim diye çırpın. Millet, millet değil ki, illet! Bir büyük adam için sıradan halk, bacağa saplanmış kurşun gibidir. Ya da diyelim, Baloun’un iştahına bakmadan önüne akşam yemeği için bir tanecik Debreczin sosisi koymuşsun. Buna benzer. Büyükler bir araya gelince biz ufaklıklara ne küfürler yağdırıyorlardır kim bilir!

BRETTSCHNEIDER Ne yani Alman halkı Başbuğunun peşinden yürümüyor da mırın kırın mı ediyor? Bunu mu demek istiyorsunuz?

KOPECKA Baylar rica ediyorum, şu konuyu değiştirin. Böyle konuşmaların ne yeri ne zamanı!

SCHWEYK (Birasından hatırı sayılır bir yudum alır) Yoo, Bay Brettschneider, Alman halkı Başbuğunun arkasına geçmek için bir­ biriyle yarış ediyor. Burası açık. Mareşal Çöring ne dedi “Başbuğumuz öyle büyük ki, sokaktaki adam onu bir defada anlayamıyor.” Göring’den daha iyi mi bileceğiz? (22)

Şvayk, Gestapo Ajanı ile girdiği bu tartışmada, halkın Nazileri desteklemesi konusunda ince alaycılığı ile “dalgasını” geçiyor.  Hatta bu konuda “hınzırlık” yapar ve Göring’in bir sözünü, söylediklerine “ispat” olarak gösterir. Şvayk, bir faşistin açmaz ve çelişkilerini onun argümanları ile açığa vurur. Bu ince alaycılık karşısında, Gestapo ajanının yanıtları, göstermeye çalıştığı güçlü- egemen imajı ile çelişir ve gerçeğe dayalı ironik akıl yürütmeler karşısında Gestapo ajanı komik duruma düşer.

Ancak NKT, metinde yer almayan bazı ilaveler yapıyor bu sahnede. Örneğin, Şvayk, “Benim şurada saklanan bir arkadaşım var,” diyerek Gestapo ajanı geldiğinde çocukça bir panik ile barın arkasına saklanan arkadaşı Baloun’u komik hareketlerle yakalayıp saklandığı yerden çıkarıyor… Baloun’un yüzünde komik bir “Ah, yakalandım,” ifadesi beliriyor…  Şvayk, halk desteğinin “Büyük Adam” Hitler’e küçük geldiğinden söz ederken Baloun ile metin dışı “komik” bir diyalog (Doyar mı!/ Doymaz!/ Öküz!/ Öküz!) gerçekleşiyor… Bu tarz ilaveler, metnin içeriğinin anlamına yönelik olmaktan uzak, sahnenin komik hale getirilmesine yönelik ögeler olarak diyalogların sahip oldukları ifadeleri silikleştiriyor. Bu sahnede (ve diğer sahnelerde de), Şvayk’ın olay ve ilişkileri açığa çıkaran nüktedan, alaycı ama bilgece tutumunun ortaya çıkardığı gülünçlükler yerine, tiplemelerin konuşma biçimine, hareketlerine ve görünüşlerine yaslanan abartılı gülünçlükler sağlama çabaları, oyunun anlam ve iletisi üzerinde sis etkisi yaratıyor.

II.

İkinci Sahnede Şvayk, Gestapo’nun sorgu ve işkence binasına getirilmiştir. Başçavuş Bullinger Şvayk’ı sorguya çekecektir.

(…)

BULLINGER (…) Demek sen o tiplerdensin ha? Bak, sana bir tek soru soracağım orospu çocuğu. Bilemezsen, (SSı işaret eder:) Müller seni bodruma indirip öğretecek, ona göre! Soru: Cıvık mı sıçarsın, katı mı?

SCHWEYK Siz nasıl emrederseniz öyle sıçarım, komutanım.

BULLINGER Cevap doğru. Ama Alman İmparatorluğunun güvenliğini tehlikeye sokacak laflar etmişsin. İleri geri konuşup, savunma savaşımıza saldırı demişsin. Gıda maddelerinin dağıtımına dil uzatmışsın, vs. vs Buna ne diyorsun?

SCHWEYK   Çok demişim. Her şeyin azı karar, çoğu zarar.

BULLINGER  (Alaylı:) Suçunu kendin de biliyorsun yani?!  

SCHWEYK  Biliyor ve kabul ediyorum. Disiplin son derece Gereklidir komutanım. Disiplin olmadan hiç kimse hiçbir yere gelebilemez. Allah selamet versin. Bölükte bir başçavuşumuz vardı. Derdi ki: “Ulan size bu talimleri yaptırmasak, hepiniz donunuza dol­durup ağaçlara tırmanırsınız be!” Dün gece beni hırpaladıkları zaman, aynı şeyi düşündüm.(23)

Bir bölümünü verdiğimiz bu sahnede de Şvayk, ince alaycılığı ve kıvrak zekasıyla hem Başçavuş üzerinden faşizmin ipliğini çekiştirir hem de içinde bulunduğu zor durumdan sıyrılmaya çalışır.

NKT, bu sahnede de oyun metninin doğrultusundan uzak, yoğun bir güldürü sağlamaya çalışıyor. Ancak bu güldürü ögelerinin; oyunun konusu, içerdiği tutum ile herhangi bir bağı, ilgisi bulunmuyor.

Örneklersek: Sorgucu SS subayı, Şvayk’a “Cıvık mı sıçarsın, katı mı?” diye sorduğunda, birdenbire Kim Milyoner Olmak İster yarışmasında kullanılan, yanıtın doğru olup olmadığı beklenirken çalınan müzik duyulur. Oyuncular, müziğin ritmine uygun hareketler yaparlar. Şvayk “Cevap veriyorum. Siz nasıl emrederseniz öyle sıçarım komutanım,” deyince, bu sefer de yine aynı yarışma programında kullanılan, yanıt verildikten sonra çalan müzik duyulur… “Gıda maddelerinin dağıtımına dil uzatmışsın, buna ne diyeceksin?” sorusu ve Şvayk’ın “Çok demişim. Her şeyin azı karar, çoğu zarar, “cevabı ile yine aynı şeyler tekrarlanır.

Yine bu sahnede, Şvayk’ın, “Tanrı Başbuğumuz Adolf Hitler”i korusun! Zafer bizimdir!” repliğinden sonra, yine metinde yer almayan şekilde, birdenbire F. Handel’in Messiah oratoryosundan Hallelujah bölümünün müziği duyulur ve oyuncular “Hallelujah” yerine “Haayl Hiitler” diyerek, bu koro parçasını “komik” bir şekilde seslendirmeye çalışırlar.

Metinde olmayan, sahnedeki öykünün yapısı ile doğrudan bir ilgisi bulunmayan, bir başka örnek için önce ilgili sahneden kısa bir metin aktaralım.

(…)

SCHWEYK Ah, bakanlık danışmanı Wodja Yahudi olacak ki? Vur ensesine, al elinden köpeğini! Gel gelelim adam safkan. Sarı seyrek de bir sakalı var.

BULLINGER (ilgilenmiştir) Gerçek bir. Çek mi bu?

SCHWEYK Yok, öyle sabotaj düzenleyenlerden, Hitler’e küfredenlerden değil. Öyle olsa, kolaydı. Nasıl ki beni yanlış anladılar, siz de onu yanlış anlar toplama kampına sepetleyiverirdiniz. Ama herif işbirlikçi. Vatan haini diye adı çıkmış. Onun için bu köpek işi yaş.

BULLINGER  (Çekmeceden tabancasını çıkartır, anlamlı anlamlı temizler:) Anlaşıldı ulan, sen bu iti bana getirmek istemiyorsun. Buna sabotaj derler. (24)

Bu kısmı NKT şöyle sahneler: SS subayı, Şvayk’ın köpeği kendisine getirmek istememesin ne anlama geldiğini, buna ne denileceğini kapıda bekleyen Müller’e sorar. Bir kadın oyuncunun canlandırdığı Müller, “Sabotaaaaaj!” diye yanıtlar. SS subayı, sabotajcıların nereye gönderildiğini sorar, Müller “Toplama kampına!” diye yanıt verir ve sonra “Eee, eee!” diye çıkardığı sesler eşliğinde Twerk (Kadınlar tarafından yapılan, kalça sallamaya dayalı bir dans) yapar…

Bu türlü “komiklikler”, oyun metninin faşizme karşı, müstehzi (alaycı bir biçimde), nüktedan (ince anlamlı, düşündürücü) tavır ve malzemelerle donanmış yapısını alabildiğine bozup değiştirmekle kalmıyor, aynı zamanda seyirci ile bağını da bu komiklikler üzerine inşa etmek durumunda bırakıyor.

III.

Oyunun önemli tiplemelerinden Baloun, aç kalamayan, iştahı yerinde biridir. Savaş ve işgal koşullarında kendisini yeterince doyurabilecek yiyecek alamadığını, Nazi ordusuna yazılırsa yeterince yemek yiyebileceğini düşünür. Arkadaşları olan ve edilgen de olsa işgalci Nazilere karşı bir direniş içinde bulunan Şvayk ve Kopecka bu durumu engellemeye çalışırlar. Brecht bu kurguyu, oyunu ilerleten bir güldürü ögesi olarak da kullanmıştır. Baloun tiplemesinin yemeğe karşı zaafı onun gülünç olmasını sağlar sağlamasına, ancak bu tiplemeyi tamamlayan ve olay örgüsündeki yerini tanımlayan şey, onun yemeğe karşı duyduğu zaafının gülünçlüğü değildir tek başına. Ancak NKT, bu tiplemenin içinden yemek zaafının gülünçlüğünü çekiyor ve bunun üzerine türlü hareket ve davranış “komiklikleri” inşa etmeye çalışıyor.

Örneğin;  Kopecka, Baloun’a yemek bulabilmek için, kendisine ilgi duyan kasabın oğluna  sahte bir yakınlık gösterirken, Baloun ve Şvayk, love Story filminin müziğini komik  şekilde seslendirirler… Baloun, yeterince doyamadığını anlatırken, kendini acındırmak için abartılı ve komik bir ifade ile metinde bulunmayan şekilde  “Balon o ışığa doğru gitme gitme, o ışık senin için iyi değil, gitme ışığa,” şeklinde konuşur… Baloun , meyhaneye giren Gestapo ajanından korkarak bar arkasına türlü komik hareketlerle saklanır… Baloun, Kendisine et getirdiğini düşünerek kasabın oğluna “Iska atarım ıska, kanatsız bir melektir Prohaska” şeklinde mani okur… Baloun, ilgi duyduğu Anna’ya “Anna, Anna göbeğim hayran sana, “ diye şakalar yapar… Bunun gibi daha bir çok örneği bulunan, oyunun dokusu ile uyuşmayan metin dışı eklemeler, aynı zamanda metnin içinde var olan gülünç yanların da anlamlarını dağıtarak  oyunu başka bir düzleme çekiştirmektedir.

IV.

NKT’nin Şvayk oyunu, bazı sahnelerde, oyun metninin taşıdığı toplumsal, tarihsel, evrensel anlamların ve iletilerin belirsizleşmelerini de aşan bir duruma geliyor. Anlam ve iletilerin taşıdıkları değerleri, ilgisiz “komikliklere” malzeme yaparak basitleştiren bazı sahneler, üzerinde düşünülmesi gereken sahne uygulamaları olarak karşımıza çıkıyor.

NKT’nin Şvayk adlı oyununda, sekizinci sahnede, Rus kadın köylülerin bulunduğu kısa bölümün oynanışı böyle bir durumu içeriyor.

Oyun metninde bu sahne (25), dondurucu soğuk altında Şvayk ve alkolik Ordu Papazının Stalingard’a ulaşmaya çalıştıkları ve Köylü Rus kadınlarla karşılaştıkları sahnedir. Köylü kadınları potansiyel bir düşman, Bolşevik olarak gören Papaz, kadınlarda votka olabileceğini ve kendi kürk giymiş olmasına rağmen, yaşlı kadının şalını gasp edebileceğini düşünür. Kadınlar, belli ki Sovyet direnişini desteklemekte, Hitlercilerden “öldürmeye gelenlerden” olarak söz etmektedirler. Kendilerine iyilik gösteren Şvayk’ın Nazilerle savaşmaya giden bir asker olduğunu düşünerek ona “Ekmeğimiz olsa sana da verirdik, ekmek lazımdır sana” derler. Bu “basit” sahne, aynı zamanda Şvayk’ın safını ve düşüncelerini somut bir şekilde eyleme dökerek gösterdiği bir sahnedir. Şvayk, Papazın köylü kadınları gasp etmesini engeller ve Papazı döverek kürkünü alır, dondurucu soğuktan korunmaları için kadınlara verir.

NKT’nin Şvayk oyununda ise metindeki kısa ancak etkili bu sahneye yine metin dışı “komiklikler” egemen oluyor. Örneklersek: Her iki kadının da yaşlı olarak canlandırıldığı bu sahnede, Şvayk’ın yaşlı köylü kadınlarla karşılaşınca ilk sözü şu oluyor: “Teyzelerim, acaba bir yerlerinize votka sıkışmış olabilir mi?” … Kadınlar, bir Anadolu köylüsü ağzıyla seslerini alabildiğine tizleştirerek “komik” hareketlerle konuşurlar … Şvayk’ın Papazı dövdüğü sahnede, Papaz vahşi bir kuşun bağırtısı ile tuhaf hareketler yapar; Şvayk da tuhaf sesler çıkaran bir gorili canlandırır…Yaşlı kadın, Şvayk’a bir paket uzatır. Şvayk ne olduğunu sorar. Yaşlı kadın komik olmaya çalışarak “tuutuun” (tütün) der… Ve bu sahnenin tüm yapısını un ufak eden beklenmedik bir şey görülür sahnede: Yaşlı kadınlar yılışık hareketlerle Şvayk’ı öpmeye ve ona dokunmaya çalışarak taciz ederler… Oyundan önce fuayede seyircilere dağıtılan ve oyun hakkında ön bir bilgi “veren” Moldau Express gazetesinde bu olay “esprili” bir şekilde şöyle yer almış: “ZEHİRLİ ÖPÜCÜK ÇETESİ ÇÖKERTİLDİ. Geçen hafta Stalingard yolunda askerlere yoğun ilgi gösteren 2 yaşlı Rus köylüsünün tütün verme bahanesiyle askerleri zehirleyip deli gibi öptükleri ortaya çıktı… Şvayk, Stalingard’a yakın bir köyde, iki yaşlı kadınla bir ahırda bulundu.”

Komedinin kontrolden çıktığı ve komikliğin teatral sınırları zorladığı bu sahne, Avner Ziss’in şu cümlesini akla getiriyor: “Bir komedya eğlendirici olmalıdır elbette, çünkü onun silahı ve gücüdür ‘gülme’; ama yapıtın estetik fikrini ortaya çıkarmaya yardımcı değilse ‘gülme’, onun anlamını zenginleştirmiyorsa, komedyanın asıl amacından seyirciyi ayırıp saptırıyorsa, kazandırdığı hoşluk duygusu yüzeyseldir ve gerçekte komiğin yerine basit bir tuhaflığı geçirmekle birdir.” (26)

Yazıyı bitirelim.

Oyun yazarlarının yapıtları, metinde belirtilen sahneleme yönergelerinden, içerdikleri anlam ve iletilerden farklı olarak ele alınabilir, sahnelenebilir kuşkusuz. Bir oyun metninin kendi güzergahı dışında farklı yorumlanarak, deneysel sahneleme biçimleri ile ele alınması, bu yolda metnin kısaltılması ya da kimi ilaveler yapılması kuşkusuz tiyatro sanatı için zenginleştirici bir tutumdur. Ancak, bir oyun metninin öyküsü herhangi bir toplumsal olgu, olay ve toplumsal ilişkiler üzerine anlam ve değerlendirme içeriyorsa, ele aldığı konuda eni konu bir irdeleme tutumu içinde bulunuyorsa, sahneleme biçemi ne olursa olsun, bu nitelik oyunun odağında bulunmak durumundadır.

ERKAL UMUT

Dipnotlar:

¹ Yazıda Schweyk yerine Şvayk yazımı tercih edilmiştir.

² Bertolt Brecht, Günlükler-2, çev. İlke Gökdemir, İthaki Yayınları, İstanbul 2009, s.182.

³ Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 10, çev. Yücel Erten, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1997, s.170.

⁴ A.g.e, s.173

⁵ Bertolt Brecht, Günlükler-2, çev. İlke Gökdemir, İthaki Yayınları, İstanbul 2009, s.182.

⁶ Roman yazarı Haşek, 1915’te Avusturya Macaristan ordusuna alınana kadar daha çok anarşist bir çizgideyken, savaşta Ruslara esir düştüğü dönemden sonra 1918’de Kızıl Ordu’ya sonra da Bolşevik Parti’ye katılmıştır.

⁷ Yaroslav Haşek, Aslan Asker Şvayk, çev. Celâl Üster, Can Yayınları, İstanbul 20212, 3. Baskı, s.14.

⁸ Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 10, çev. Yücel Erten, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1997, s.263.

⁹ A.g.e, s.173

¹0 Özdemir Nutku, Bertolt Brecht ve Epik Tiyatro, Özgür Yayınları, İstanbul 2007, s.302.

¹1 Marianne Kesting, Epik Tiyatro, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 2005, s.95.

¹2 Bertolt Brecht, Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Günebakan Yayınları, İstanbul 1977, s.145.

¹3 Avner Ziss, Estetik, çev. Yakup Şahan, De Yayınları, İstanbul 1984, s.217.

¹4 Bertolt Brecht, Tiyatro Çalışması, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1994, s.45.

¹5 A.g.e, s.23

¹6 Avner Ziss, Estetik, çev. Yakup Şahan, De Yayınları, İstanbul 1984, s.213.

¹7 Bertolt Brecht, Tiyatro Çalışması, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1994, s.21.

¹8 Bertolt Brecht, Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Günebakan Yayınları, İstanbul 1977, s.145.

¹9 Bertolt Brecht, Me-ti, çev. Ahmet Cemal, Kaldıraç Yayınevi, İstanbul 2012, s.89.

²0 Avner Ziss, Estetik, çev. Yakup Şahan, De Yayınları, İstanbul 1984, s.213.

²1 A.g.e, s.218-219

²2 Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 10, çev. Yücel Erten, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1997, s.16-17

²3 A.g.e, s.18-19

²4 A.g.e, s.21-22

²5 A.g.e, s.62

²6 Avner Ziss, Estetik, çev. Yakup Şahan, De Yayınları, İstanbul 1984, s.217.