Genco Erkal’ın tiyatro çalışmalarına, Genco Erkal Tiyatrosu başlığı altında değinmek yanlış olmayacaktır; çünkü dramaturjiden sahne tasarımına değin, kökleri ve kaynakları geleneksel tiyatromuzdan Epik Tiyatro’ya uzanan bir alan üzerinde inşa edilen bir yapı söz konusudur. Bu bakımdan Genco Erkal Tiyatrosu aynı zamanda bilimsel bir araştırmanın, akademik bir çalışmanın doğrudan konusu olabilecek niteliğe sahiptir. Biyografisi, sahneye koyduğu oyunların bilgileri gibi belgelemeye dayalı ya da bir seyirci olarak O’nu izlerken oluşan duygu- düşünce durumunu ele alan yazılar, çalışmalar yanında sahne çalışmalarının da özellikle dramaturji (oyun sanat bilimi) bakımından ele alınması tiyatro sanatına katkı sağlayacaktır.
Genco Erkal’ın gerek tek kişilik oyunları (1) gerekse geçmişte sergilediği topluluk oyunları ile ortaya koyduğu sahneleme yaklaşımları son derece değerlidir. Değerlidir, çünkü, özellikle son dönemlerde, oyuncunun gösterisi haline dönüşen; seyircilerin ortak/ benzer toplumsal duyarlılıkları üzerinden yapay olarak yükseltilen duygular kullanılarak, bu yönde kurulan sahne-seyirci ilişkisiyle kuvvetli alkışı hedefleyen; kurgulanmış seyirci tepkisine dayanan; oyunun düşünsellik üzerinden eğlendiriciliğini değil, oyun süresince seyirciyi “dış dünyadan geçici olarak uzak tutmayı” ya da seyircinin “dış dünyada biriktirdiği yüklerinin” türlü duygular eşliğinde boşalımını amaç edinen; doğrudan/ hızlıca/ hemen tüketilebilir bir sahneleme ile seyircinin görme alanını daraltarak seyirciyi edilgen kılan bazı oyunlar karşısında diğer yönde bir referans oluşturuyor Genco Erkal’ın oyunları.
Genco Erkal’ın oyunları, bir “gösteri” olmaktan çok bir “işlik” niteliğindeler. Bu işlikte, oyun “yemeği” malzemelerini getirip seyircinin önüne, sahneye bırakıyor Genco Erkal. Sonrasında sahne bir mutfak gibi işliyor. Seyirci ile hazırlanan yemek, birlikte kurulan sofrada birlikte yeniliyor. Bu cümle, Genco Erkal Tiyatrosu’na dair “romantik” bir tanımlama olmaktan çok, O’nun tiyatro yapma yöntemine dair bir benzetme olarak okunabilir.
Seyirci ile sahnenin, üretken bir düşünsel etkinlik içinde olmaları, seyircinin sahnede gördüklerini bir irdeleme, eleştiri konusu yapmaktan geçiyor; ki bu durum seyircinin sahnede gördüklerini kendi kafasında eni konu evirip çevirmesidir. Brecht’in tanımlamasıyla seyircinin kendisi de böylelikle bir anlatıcıya dönüşüyor. Özcesi, bu tutum, toplumsal yaşamın irdelenmesine ve değişimine yöneliktir.
Genco Erkal’ın oyunlarındaki “aktarıcılık- anlatıcılık” tutumu, Köşebaşı Tiyatrosu adlı yazısında Brecht’in belirttiği tutuma dayanıyor: “Bir trafik kazasına şahit olan biri, kazanın nasıl meydana geldiğini bir topluluğa anlatır. Tanığın çevresindekiler belki kazayı görmemişlerdir, belki tanık gibi düşünmemektedirler ya da kazayı anlatıcıdan farklı algılamışlardır. “ (2) Brecht, bu basit ve yalın sahneyi örnek verirken dikkatimizi şu noktaya çekiyor; kazayı anlatan kişi bu kazayı nasıl anlatmalıdır? Daha açarsak doğru soru şudur: “Anlatıcı, taşıtı kullanan ya da taşıt altında kalan kişinin veya her ikisinin davranışını ne türlü vermelidir ki, çevresindekiler kaza üzerinde bir yargıya varabilsinler.” (3) Tiyatro çalışmalarında, ağırlıkla Epik anlayışın yöntemlerini gördüğümüz Genco Erkal için, “Brecht’in Köşebaşı Tiyatrosu’ndaki anlatıcısıdır” dememiz abartılı olmayacaktır.
Sahne metnini oluşturma aşamasından genel provaya uzanan süreçte, oyun yapısının bileşenlerinin özen ve titizlikle ele alınmasında, ilgi ve bağların kurulmasında Genco Erkal’ın gösterdiği bu başat tutum için, Ernst Fischer’in, sosyalist tutumdan söz edişinden hareketle ile “bireyselliğin toplumsallaştırmasıdır” da denilebilir. Kendini aşmak isteyen, birey olmakla yetinmeyen, bireysel yaşamın yalıtılmış dünyasından uzak duran, daha anlamlı bir dünyaya geçme sabırsızlığında olan bir bakışın/ yaşayışın yansımasıdır bu duruş. Fischer’in sosyalist bir tutum için söyledikleri, bir bakıma Genco Erkal’ın duruşunu özetliyor: “İstiyor ki kendiliğinden ötede, kendi dışında, ama gene de kendi için vazgeçilmez bir şeyin parçası olsun. Yani çevresindeki dünyayı soğurmayı, kendisinin kılmayı, meraklı, çevreye aç benliğini bilmeyi, tekniğin en uzak burçlarına, atomun en gizli derinliklerine değin yöneltmeyi, sınırlı benliğini sanatta toplu yaşayışla birleştirmeyi, yani bireyselliğini toplumsallaştırmayı.” (4)
Genco Erkal Tiyatrosu’nun; bireyselliğin toplumsallaşmasına, sahnenin de seyircinin de “anlatıcı” olmasına, toplumsal yaşamın değişebilirliği yönünde çaba içinde olunmasına sahip bakış açısı/ sanat görüşü; metnin oluşturulmasında, sahneleme dilinin saptanmasında, oyunculuk tavrının belirlenmesinde, dekor ve aksesuarın bunlar içinden yaratılmasında, müziğin yeri ve katkısının seçilmesinde, yani oyunun inşasında temeldir. Bu tutumu Brecht’in şu soruları ile daha da açabiliriz: “Ve böylesi bir temel neler ortaya koyar? (…) Korku ve acıma yerine ne konulabilir acaba? (…) Seyircinin elinden, kaderine bağlı ve düşlerle dolu edilgen tutumunu alırsak, yerine ne koyabiliriz? (…) Örneğin kader korkusunun yerine öğrenme susuzluğu, acımanın yerine istek konulamaz mı? Ve buradan hareketle, sahne ile salon arasında yeni bir temel kurup, bu temeli sanatsal zevke yeni bir dayanak noktası yapamaz mıyız?” (5)
Genco Erkal’ın Epik Tiyatro’nun gerek kuramsal gerekse uygulama taraflarında var ettiği örnekler, ülkemiz toplumcu tiyatrosu için değerli örneklerdir. Burada, bir konuyu aydınlatmak yararlı olacaktır; Genco Erkal Tiyatrosu’nun doğrudan öykünülecek bir model olarak alınması değil, toplumcu tiyatro alanında sağladığı ve yaşattığı çalışmaların içerdiği kuram ve uygulama deneyimlerini araştırmanın ve geliştirmenin gerekliliğidir ifade edilen. Örneğin, Genco Erkal’ın, Brecht’in birebir bir uygulama örneği olarak değil, ama “role mesafe koymak” anlamında Çin Tiyatrosu’ndan bir çalışma olarak örnek verdiği oyunculuk tavrını, bu coğrafyada yaşayan geleneksel oyunculuk renkleri üzerinden hayata geçirmiş olduğunu ve bunu kaba bir Karagöz- Hacivat ya da Pişekar- Kavuklu tiplemesine sıkıştırmadan, günümüzün bir tavrına maya olarak nasıl kullandığı üzerine çalışmalardır sözü edilen. Ya da metnin- şiirin anlamından ürettiği tartımın bedene yansıyışından gestus ifadeleri yaratmasıdır; ya da sahnede bir “şeyi” ele alırken, üzerinde dururken, anlamaya ve bilmeye çalışırken, ne olduğunu çıplaklığıyla görmek isterken, yorumlarken gösterdiği çabaya seyirciyi de ortak etmesidir; ya da ele aldığı “şeyi” daha önce görmemiş, yeni bir şeymişçesine “hayret ederek” bakarken, bu “yabancılaş-tır-ma” işine seyirciyi dahil etmesidir; ya da oyunlarında var ettiği sahne – seyirci “işbirliğinin”, toplumsal ilişkilerin niteliklerini görünür kıldığını, seyircinin duyduğu heyecanın ve seyir hazzının bu “işlikte” üretilmesidir… Genco Erkal Tiyatrosu ele alındığında bakılması gereken.
Örneğin, Genco Erkal’ın dramaturji ve sahneleme üzerine iki önemli çalışması, bir oyunun ele alınışına dair derinlikli bir yaklaşımı içeren Yönetmenin Notlarından adlı yazısı ile Can adlı oyunun görüntü kaydı, dramaturji ve sahneleme üzerine ufuk açıcı çalışmalar olarak önümüzde duruyor.
Yönetmenin Notlarından adlı yazısında, Brecht’in Galileo’nun Yaşamı adlı oyun üzerine dramaturji ve sahneleme notlarının yanısıra, Brecht Tiyatrosu’na dair olarak yol ve yön gösterici analizler yer alır. Aşağıda bir örneğini verdiğimiz bu analizler, O’nun tiyatro anlayışını da ortaya koyması bakımından önemlidir: “(…) Brecht’i, çatık kaşlı, sürekli ders veren, her konuda son sözü söylemek isteyen, kuru, didaktik, slogancı bir yazar durumuna indirgemek, nedense tiyatro adamlarına Brecht’i yorumlamanın en kestirme yolu gibi görünüyor. Böylece, Brecht’i karalamaya hazır burjuva eleştirmenlerinin ekmeğine yağ sürülmüş oluyor. Oysa bu adam değil miydi, yanlış anlaşabileceğinden korkmadan, “Tiyatro bir eğlencedir,” diyen? Bugüne değin izleyici kaç Brecht gösteriminde gerçekten eğlendi? Brecht`in önerdiği anlamda eğlence, insan zekâsına seslenen, insanın, yaşadığı toplumla ilgili yeni bir şeyi kavramasının onda yaratacağı keyiftir, olsa olsa. Bir sorunu çözmenin keyfidir.” (6)
Can oyunu ise; birçok katmanı içeren, bu katmanlar arası ilişkileri sağlam bir dramaturji çalışması ile ilişkilendiren ve bütünleyen bir yapıya sahip bir oyun. Can Yücel şiirlerinin sahnelemeye yönelik “sarp” yapısının temel öğelerine (7) bakıldığında, oyun dramaturji ve sahneleme hakkında değerli bilgiler içeriyor. Dramaturglar, eleştirmenler ve tiyatro sanatçıları için bu bilgiler, bir “reçete” değil, toplumcu anlayışın dramaturjisinin sahnede vücut bulan örnekleridir.
Genco Erkal’ın duruşunu en iyi ifade edebilecek tutumlarından biri olarak oyun bitimindeki tutumudur. Genco Erkal, hemen her oyun sonunda coşkuyla ayakta alkışlanır, dakikalarca süren alkışlar karşısında yüzünde utangaç diyebileceğimiz bir ifade ile “alkış faslının” bir an önce bitmesini ister gibi sırtını seyirciye dönmeden kulise yönelirdi. Dervişçe bir mütevazilik, öylesine bir nezaket ya da sıradan bir tevazu gösterisi değil; gösteriş budalalığını tiyatrodan uzak tutan alçakgönüllü bir tavırdı bu. Seyircinin coşku ile ayakta dakikalar süren alkışlarıysa, sahnede yaşamı toplumdan yana yorumlamaya, sorgulamaya kendilerinin de ortak edilmiş olmalarının teşekkürüdür aslında.
Eşitlikçi ve özgür bir yaşam için sahnelerden sürdürdüğü mücadele içerisinde bir “bilge” değil bir tiyatro emekçisi olmayı seçen Genco Erkal, Brecht’ten çevirisini kendi yaptığı (8), aşağıda yer alan şiirde denildiği gibi “Karanlık bir çağda ‘bilge’ olmayı reddederek” yaşadı; ardında, karanlığı sahneden aydınlatmak için yakılacak meşaleler bırakarak.
“Ne çok isterdim bilge kişi olayım
Bilgeliğin tanımını yazar eski kitaplar:
Uzak durmak yeryüzünün kavgasından
Yaşamak, zor kullanmadan ve korkusuz
İyilik yapmak kötülük yapana
Karşı durmak isteklere, giderek unutmak onları
Bunları yapan bilge sayılıyor.
Ben yapamıyorum:
Gerçekten yaşamaktayım karanlık bir çağda.”
ERKAL UMUT
Dip Notlar
(1) Genco Erkal, son yıllarda daha çok tek kişilik oyunlar sahneledi. Tek kişilik oyunlara, aynı sahneleme
özellikleri barındırması bakımından, iki kişilik oyunlar olan Ben Bertolt Brecht ve İmparator’u da dahil
edebiliriz.(E.U)
(2) Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.19
(3) Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kâmuran Şipal, Agora Kitaplığı, İstanbul 2011, s.3.
(4) Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, çev.Burç Evrim, Özgür Yayınları 1974 s.9
(5) Bertolt Brecht, Deneysel Tiyatro, Dost Yayınları. Ankara 1981. s.37
(6) Bertolt Brecht, Galileo Galilei, Dostlar Tiyatrosu Yayınları. İstanbul 1984. s.108.
(7) Şiirdeki temel öğeleri Selahattin Hilav şöyle tanımlıyor: “Kendisinden başkasına göndermeyen imgenin ya da
nesne/sözcük‘ün kullanılması, “dil simyası”, töresel/ resmi dil anlayışının çarpıttığı sözsel dünyaya karşı çıkış ve
şiirsel sözcük dağarcığının pervasızca genişletilmesi; mizah, alay, yergi, öfke, sevecenlik, lirizm ve bunlara
altyapılık eden kapsayıcı bir kültür ve bilgi, her an işleyen bir eleştirel dünya görüşü, siyasal bilinç ve kendini
durmadan sorgulayıp deşen bir öznellik” Can Yücel, Seslerin Sessizliği, Doğan Kitap- Bir Felsefecinin Notları,
s.8.
(8) Bertolt Brecht, Galileo Galilei, Dostlar Tiyatrosu Yayınları. İstanbul 1984. s.6.
