Epik Tiyatro’da yabancılaştırma, sahnede canlandırılan öykünün o an yaşanıyormuş gibi algılanmasının önüne geçen, bir oyun oynandığının farkına vardıran uygulamalar olarak tanımlanır çoğu kez. Ancak yabancılaştırma bu özelliği içermekle beraber, bu uygulamadan ibaret değildir ve sadece bunun üzerinden tanımlanamaz.
Diyelim ki bir oyunda müzisyenleri gizlemedik, görünür bir yere yerleştirdik, seyirci ile konuşan bir anlatıcımız da olsun sahnede, dekoru, giysiyi aslına benzetmedik, birçok sahne gerecini sahnede bir oyun oynandığına dair hatırlatmalarda bulunacak gibi kullandık, yani “yabancılaştırdık”. Böylesi bir sahneleme ile canlandırılan öykünün gerçekmiş gibi sanılması önlendiğinde, seyirci ile sahne arasında özdeşleşmenin gerçekleşmesi şu ya da bu ölçüde mümkün olmayacaktır; ancak bu durumda sahnede canlandırılan öykünün yine de eleştirel bir tutumla izlenmesi mümkün olacak mı? Sahnede canlandırılan öyküyü, yoğun duygusal etkileşim ve empati içinde bulunmadan, uzak bir mesafeden, nesnel bir bakış ile serinkanlılıkla seyretme durumu olarak özetleyebiliriz eleştirel tutumu. Seyircinin eleştirel durum içinde bulunması önemli; çünkü seyirci özdeşleşmeye, duygu ve düşünce ortaklığı yapmaya sürüklendiği oranda neden ve sonuç ilişkilerinden uzak kalacaktır. Özdeşleşmenin seyircide oluşturduğu taraflı, nesnellikten uzak, sisli ve bulanık seyir, birçok şeyin gözden kaçırılmasına neden olacaktır. Bu cümledeki “duygu ve düşünce ortaklığı yapılmaya sürüklenme,” belirtmesinin altını özellikle çizmek gerekiyor.
Özdeşleşmeden kaçındık ve serinkanlı bir seyir olanağı sağladık, buraya kadar iyi ve güzel. Seyirci, bir oyun izlediğinin farkında ve koltuğunda, eleştirel bir tutumda olabileceği bir alan içinden sahneye bakıyor. Peki bakılan “şey” nedir? Ya da şöyle soralım: Gösterilen “şey” nedir? Soruyu genişletelim: Özdeşleşmeye kapılmayı engelleyip seyircinin eleştirel konumunu korumak ile sahnede canlandırılan öykünün sahneleme niteliği arasında nasıl bir ilişki aramalıyız? Çünkü Epik Tiyatro’nun yabancılaştırma ile murat ettiği şey bu ilişki içinde bulunuyor. Yabancılaştırma, sadece özdeşleşmenin negatif etkilerinden kaçınmayı değil, bu kaçınmanın açtığı alanda sahnede canlandırılan öykünün toplumsal niteliklerinin görünür kılınarak deşifre edilmesini de içeriyor. Tek başına özdeşleşmeye kapılmanın engellenmesi ile toplumsal nitelikler görünür duruma gelemeyeceğine göre, özdeşleşmenin negatif etkilerinin kırıldığı alanda toplumsal nitelikleri nasıl ortaya koyacağız?
Ama önce, şu “toplumsal” kelimesinin bize ne ifade ettiği üzerine konuşursak: Toplumsal, yani toplumla ilgili olan, topluma ilişkin olan bilgilerin, yanların ve niteliklerin sahnede görünür olmasından söz ediyorsak; toplumsallığın neleri, ne şekilde içerdiğini ortaya koymamız gerekecek. Soruyu kısaltırsak: “Toplumsal” bize ne ifade ediyor? “Toplumsal” olan, nedir? Türk Dil Kurumu (TDK), bu soruyu yanıtlamamız için iyi bir fırsat veriyor. Toplum kelimesini, “(…) bir arada yaşayan ve temel çıkarlarını sağlamak için iş birliği yapan insanların tümü,” şeklinde tanımlıyor.
Ancak biz daha tatmin edici bir açıklama için “İş birliği” cümlesini, gündelik yaşamda kullanılan şekli ile dayanışma, paylaşma ya da yardımlaşma gibi anlamları çağrıştıracak şekilde okumak yerine; söz konusu iş ile ortaya çıkan ürünlerden, işi yapan kişilere ne kadar pay düşeceğini gözeterek okuyalım. İş birliği sonucu elde edilen faydalar/ ürünler, bir arada yaşayan insanların temel ihtiyaçlarını ifade ediyor. Eğer toplum bu ihtiyaçları sağlamak için iş birliği yapan insanların tümü ise, toplumsal olan da bu iş birliğine dair bilgileri de içermek durumunda, hatta zorunda olmalıdır öyleyse. Eğer iş birliği, işi yapanların ortaya koydukları emek ile iş sonucu ortaya çıkan üründen aldıkları pay arasındaki oranı tarif ediyorsa, bu durumda “iş birliği” sonucu elde edilen ürünlerden farklı ölçülerde yararlananlar sınıflara bölünecektir. Yani iş’in sınıfsal yanı ortaya çıkacaktır. Aynı zamanda, iş birliği içinde bulunan insanların her türlü ilişkileri de bu iş birliğinin gerektirdiği yapıya, yani bu sınıfsal yapıya uygun şekillenen ilişkiler olacaktır. İnsanlar arası ilişkiler, toplumsal yapıdan bağımsız olmadıkları gibi, toplumsal yapının niteliklerini içerecek ve taşıyacaklardır.
Bertholt Brecht
Yabancılaştırma, işte tam da burada; toplumsal yapının içerdiği, taşıdığı insanlar arası ilişkilerin niteliklerini görünür kılan bir uygulama olmasıyla ete kemiğe bürünmeye başlıyor. Bu görünürlüğün sağlanması, toplumsal yapı ve ilişkilerin bize gelen “aşinalıklarını” ortadan kaldırılmasını gerektiriyor öncelikle. Her gün karşılaştığımız ve içinde yaşadığımız olaylar, olgular ve ilişkiler bize git gide aşina görünme eğilimi taşırlar çünkü. Bu “şeyleri” hep vardılar, hep olacaklar ve aynı şekilde değişmeden kalacaklar diye düşünüyoruz/ algılıyoruz genellikle. Oysa yaşam ve doğa hep değişiyor, çelişmeler biriktiriyor, çelişkilerle biçimleniyor; toplumsal yapı da öyle. Toplumsal ilişkiler de bu değişimin, dönüşümün bir ürünü. Toplumsal yapının içerdiği, taşıdığı insan ilişkilerinin niteliklerini ortaya çıkarmak için de aşinalık, alışılmışlık ve değişmezlik kabulünü kurcalamak gerekiyor. Diğer bir deyişle, toplumsal yapının mutlak olmadığı, belirli koşulların ürünü olarak ortaya çıktığı üzerinden, sahnede ele aldığımız “şeyi” bulunduğu koşulların ürünü olarak irdelemek gerekiyor. Hem toplumsal yapı ve ilişkilere aşinalığımız, onlara alışık olmamız hem de sahnede canlandırılan öykü ile kurduğumuz duygu yaşantı birliği, sahnedeki öykünün toplumsal nitelikleri önünde perde olacaklardır. Bu perdeyi de yabancılaştırma açıyor bize.
Peki, bu toplumsal yan, içerik ve nitelik nasıl görünür olacak sahnede? Şöyle yanıtlıyor Brecht bu soruyu: “(…) konu üzerine açıklayıcı bir yanı olma özelliğine sahip bir davranışın/bir olgunun/ bir bilginin/ bir ilişkinin/ bir sözün soyutlanarak, oyun içinden çekilip eni konu bir dikkat ve titizlikle özel bir şekilde ele alınarak (…)”
Özdeşleşmenin negatif etkilerinin önüne geçecek kimi sahneleme uygulamaları, seyirciyi duygu yaşantı birliği durumunun, bir yanılsama (illüzyon) durumunun dışında tutar. Aynı zamanda bu alan üzerinde, sahnedeki şey’in toplumsal bir niteliğine dikkat çekilmesi/ özellikle gösterilmesi/ üzerinde düşünce yürütülebilecek durum ve veriler oluşturulması sağlanır yabancılaştırmada. Bu bağlamda yabancılaştırmanın öne çıkan üç temel niteliğine değinebiliriz.
Birincisi, özdeşleşmenin doğrudan kendisini ve etkilerini birbirinden ayırmak gerekiyor ki özdeşleşme yabancılaşmanın doğrudan karşıtı sayılmasın. Epik Tiyatro’nun özdeşleşmeye karşı olduğu, duygulardan arındırılmış bir sahneleme önerdiği söylenegelir bazı kaynaklarda. Brecht’in özdeşleşmenin sakıncalarına değindiği kuramsal yazılarında yer alan, özdeşleşmenin negatif etkileri üzerine değinmeleri ve uyarılarından üretilen bu “saptamalar” kuşkusuz doğru değildir. Özdeşleşmenin kendisinin değil, baskın/ egemen durumunun ortadan kaldırılması, özdeşleşmenin etkilerinin hafifletilmesi veya ikinci planda tutulması hedeflenir Epik Tiyatro’da. Hatta Brecht, sanılanın aksine daha “ileri gider” ve bazı durumlarda seyircide doğru duygulanmaların yaratılmasını da Epik Tiyatro alanı içinde sayar. Yabancılaştırma, sahnelenen öykünün toplumsal niteliklerinin açığa çıkarılmasını, görünür olmasını ve üzerinde eleştirel olarak düşünülmesini sağlamaya yönelik uygulamalar bütünüdür. Evet, özdeşleşmenin negatif etkilerinden uzak bir alan üzerindedir bu uygulama. Ancak, yabancılaştırmanın inşasının temel koşulu tek başına özdeşleşmeden uzak durmak değildir. Üstelik yabancılaştırma özdeşleşmenin kimi pozitif etkilerinden de uzak durmaz, hatta bunlardan da yararlanır.
İkincisi, yabancılaştırmanın yabancılaştırılan “şey” ile sınırlı olmadığı, yani oyunun içerdiği diğer tüm yabancılaştırmaların birbirleriyle diyalektik bağlarının ifade ettiği bütüncül yapıdır. Bir oyunun bir sahnesinin bir yerindeki/ bir dilimindeki yabancılaştırmaların kendi göstergeleri ile oyunun diğer yabancılaştırma göstergeleri ile ilişki ve bağıntılarının bir yapı oluşturma durumudur konu edilen. Brecht’in Cesaret Ana ve Çocukları adlı oyununun son sahnesinden örnekler verelim.
1-Cesaret Ana’nın kızı askerler tarafından öldürülmüştür. Cesaret Ana, kızının ölüsünü kucağına alır ve bir ninniyi ağıt olarak okur. Ancak ninni, bir annenin evladını yitirmesinin acısı büyütülerek okunmaz. Cesaret Ana, bir anne olarak büyük bir acı yaşamaktadır yaşamasına, ancak oyuncu bu acıyı kullanarak seyredenleri duygu yoğunluğu içine sürüklemez.
2- Cesaret Ana, kızının ölüsünü örtecek bir battaniye almak için cepheden cepheye çektiği tenteli arabasına doğru yürür. Acı içindedir, kıyafetleri ticari başarısızlığını ele veren sefil bir görünüm içindedir; ancak Cesaret Ana, bir tüccar edasıyla “yenilmiş ama gururlu/ güçlü” bir tavırla yürür. Bu tuhaf yürüyüşün sebebi kendisini izleyen köylü aileye karşı bir gösteridir.
3- Cesaret Ana, kızının ölüsünü gömmeleri için köylülere para verecektir. Bunun için para çantasını açar, oyun boyunca her açtığında duyulan ses duyulur çantadan, içinden üç tane madeni para çıkarır, paralara bakar, birini çantanın içine geri koyar.
4- Köylüler cenazeyi alıp çıktıktan sonra, Cesaret Ana, ticaret gereci olan arabasının koşumlarını, nerdeyse törensi bir şekilde, sırtına yerleştirir, tüm perişanlığı ve zavallılığı ile yola koyulur
.
Yabancılaştırmalar bir sahneye özgü içerik taşısalar da oyunun diğer sahnelerindeki yabancılaştırmalar ile bir ilişki ve bağ içinde bulunurlar Epik Tiyatro’da. Örneğin, Cesaret Ana’nın cenaze ortadayken bir adet madeni paraya kıyamayarak çantasına geri koyması, onun bu yöndeki davranış ve ilişkilerini belirgin olarak tekrar ortaya koyar. Böylelikle, önceki sahnelerde gösterdiği tüccar tutumunun sürekliliğinin yanı sıra, davranışlarına yön ve içerik kazandıran tutumu seyircinin eleştirel alanı içinde tutulur. Savaşta ağır bedeller ödeyen Cesaret Ana, mahvına rağmen diğer bir cepheye, ticaret yapmaya giderken, bu davranışı eleştirel bir bakışın konusu haline gelir.
Peki, diyelim Cesaret Ana oyununda toplumsal niteliklerin açığa çıkarılma çabaları yani yabancılaştırmalar “neye” dayanılarak yapılmıştır. Öyle ya Cesaret Ana’nın davranışlarını neye göre irdeleme konusu yapacağız. İyi bir şeyler yapmak isterken, çocuklarına gelecek hazırlarken başarısız olan fedakâr ve zavallı biri midir Cesaret Ana? Yoksa bulunduğu koşulların altında yaptığı -ya da yapmak zorunda olduğu- seçimler ve tercihler mi mahva götürmüştür onu? Bulunduğu koşulları nasıl ele alacağız bu durumda. Yani toplumsal şartları hangi perspektiften bakacağız. Yazgı mı bu yaşananlar? Savaşın yarattığı koşullar altında, giderek acımasız olan ticaret- savaş ortamında hangi değerlerle ayakta kalabilir bir insan?
Epik Tiyatro’da öykünün yorumlanması/ çözümlenmesi/ davranış, tutum ve düşüncelerin ne gibi öğelerle nasıl bir ilişki içinde oldukları; içerdikleri çelişkiler, değişimlerinin içerikleri ve yönleri Marksist dünya görüşü ile ele alınmaktadır. Yani toplumsal koşullar Marksist bakış açısı ile irdelenmektedir.
Ve kuşkusuz, Brecht, Marksist düşünüş ve kavrayış üzerinden Epik Tiyatro kuramını ortaya koymuştur. Marksizm’in Diyalektik ve Tarihsel Materyalist yaklaşımı ile yabancılaştırmayı sahnelemenin bilimsel çalışma gereci yapmıştır. Epik Tiyatro’da yabancılaştırma, tarihselleştirme gibi kavramlar diyalektik düşünce üzerinden kurularak sahneleme gereci olmuşlardır. Bu bilimsel tutum, klasik/ baskın/ Aristotelesçi tiyatro anlayışının salt, özdeşleşmeye dayalı sahneleme anlayışına ya da kimi sahneleme özelliklerine dayalı bir itiraz değildir. Temel olarak sahnelenen öyküde gösterilen (ya da gösterilemeyen) toplumsal olay ve olguların en basit ve hafif deyimle yanlışlığına, saptırılmalarına, olumsuz toplumsal davranış ve düşünüşlerin ya yok ya meşru sayılmalarına veya savunulmalarına düşünsel ve politik alanda itirazları da içermektedir. Bu itirazlar, eski estetik- sanat anlayışına karşı sınıfsal bir tavır içerirler ve yeni estetik- sanat anlayışını bunun üzerine kurarlar.
Yabancılaştırmanın öne çıkan üçüncü temel niteliği olarak da seyircinin oyuna katılımındaki diyalektik içeriği sayabiliriz. Sahneye karşı bir uzaklık sağlamak tek başına yabancılaştırmayı kuran ve etkinliğini sağlayan bir durum olmayacaktır. Çünkü bu uzaklık ile seyircinin katılımı arasındaki diyalektik ilişki içinde yabancılaştırma sağlanabilecektir. Seyircinin bilinçdışı ve denetimsizce oyuna kapılıp gitmesinin engellenmesi, her türlü katılımın engellenmesi demek değildir. Brecht’in vurguladığı üzere, toplumsal ilişkilerin nedensellik özellikleri ile açığa çıkarılması ve seyircilerin de bu “açığa çıkarma” üzerinden sahne ile ilişki kurmasını sağlayacak şekilde öykünün yansılanması yönünde gerçekleşen uygulamadır yabancılaştırma.
Dolayısıyla, yabancılaştırma, özdeşleşme karşıtı olan teknik bir sahne uygulaması ya da klasik tiyatroda yapılamayan “sıra dışı” sahneleme denemeleri, hayranlık hedefleyen sahne icatları veya sihirli bir değnekmişçesine seyirciye dokununca bilinç sağlayan bir “şey” değil; toplumsal niteliklerin araştırma ve çözümlemelerini ifade eden bir uygulamadır.
Toplumsal olgu ve olayların Diyalektik Materyalist bakış ile ele alınmasının yok sayılması, görmezden gelinmesi ya da araştırılmaması ile yabancılaştırmanın toplumsal ve politik niteliklerini yok sayan tanımlamalar ve uygulamalar, yabancılaştırmanın yabancılaşmasına yol açacak ve onu gerçek kimlik ve işlevinden uzakta gösterecektir.
