EUGENE IONESCO NELER YAŞAR?
26 Kasım 1909 yılında Romen bir baba ve Fransız bir annenin oğlu olarak Romanya’da doğar. Henüz on sekiz aylıkken, ailesi onu Paris’e götürür. Asıl adı “Eugen Ionescu” olsa da yaşamının büyük bölümü Fransa’da geçtiği için “Eugene Ionesco” olarak tanınır ve adı öyle telaffuz edilir. İlk dili Fransızca’dır. Çocukken kukla oyunları çok ilgisini çeker. İlerde absürt tiyatronun öncüsü olduğunda, bu kuklaların hikmeti anlaşılacaktır. Ionesco, temelde insanların güdümlü kuklalar gibi hep aynı biçimde, aynı merkezden, aynı sloganlarla kurgulanmasını eleştirir. Romanya’ya ancak on üç yaşında, anne-babası boşandığında döner. Orada Fransızca öğretmenliği yapar. Tekrar Paris’e giderek hukuk kitapları basan bir yayınevinde çalışır. Edebiyatla ilk buluşması şiirle olur. Bunu deneme, eleştiri yazıları izlese de; dünya onu tiyatro eserleriyle tanımaya başlar. Savaşa Fransa’da yakalanır. Redaktörlük yaparken aynı zamanda İngilizce öğrenmeye başlar. Bu yeni dil, ona 1949’da (kimi kaynaklara göre 1950) ilk tiyatro oyunu “Kel Şarkıcı”yı yazarken metot olur. Bazı kalıpları ezberlerken, haftanın yedi günden oluştuğunu, tavanın yukarıda olduğunu öğrenirken, yani bildiği şeyleri başka bir dil üzerinden tekrarlarken üzerine düşünmeye başlar. Açıkça bilinenlerin yinelenmesi saçmalığa giden yolu açar. İşte o boş klişeler bu oyunun kurgusunu oluşturur. Metnin çoğunluğunu Fransızca-İngilizce bir çeviri kitabından kopyalar. Dolayasıyla orada anlam aramak da, metinde kendini bulmak da çok beklenen şeyler değildir. Ki izleyicinin rol kişileriyle özdeşleşmesi Ionesco’yu utandıran bir durumdur.
ABSÜRT TİYATRO NASIL ORTAYA ÇIKAR?
Her savaş yıkımdır. II. Dünya Savaşı’nın insanlığı talan eden vahşeti, bireyi de umudu da, inancı da uzağa savurmuştur. Anlamlı her şey enkaz altında kalmıştır. Toplum, düzen, güven, devlet ve ahlak, bildiğimiz anlamlarını yitirmiş ve bu, varoluşu sorgulayan bir tavır doğurmuştur. Mantık, kabul görmüş gerçek ve geleneksel de o enkazda yerle bir olurken; yerleşik kuralları hiçe sayan, her tür bağdan yoksun, karanlık bir komedinin külü üstüne doğmuştur bu her şeyle uyumsuz olan tiyatro. Ölüm korkusu gün gibi ortadadır. İnsanlığın bir amaç bulması gerekir. Savaştan böyle çıkar Ionesco. Geleneksel tiyatroyu oluşturan her unsurunu iter, buna hile ve aldatma dâhildir. Böylece 20. Yüzyılın yeni tiyatrosunu önerir. Bildiklerinizi unutun der. İnsanlığın serim-düğüm-çözümü öldü. Yaşasın anti-tiyatro!
KEL ŞARKICI DEYİNCE…
Ben de bu türden, Serpilekin Terlemez gibi “anlamlandırılamaz” tiyatro diye bahsedeceğim. Türsüz bir tiyatro diyeceğim. Ionesco’nun ilk yazdığı oyun olma özelliği bir yana, çığır açan önemiyle her zaman bir nirengi noktası olacak. Bu değişmeyecek. Bu tür için referans ararken, her seferinde “Kel Şarkıcı”ya ve Ionesco’ya rastlayacağız.
“La Cantatrice Chauve”, “ Bald Soprano”, “Bald Prima Donna” “Kel Kantocu” ya da yaygın adıyla “Kel Şarkıcı” ilk kez Mayıs 1950’de Paris’te, Theatre des Noctambules’te sahnelendiğinde, seyirciyi şaşkına çevirir. Bu şaşkınlık karşılıklıdır. Çünkü bu oyununda, dilin tragedyasını yazdığını düşünen Ionesco, oyunun izleyicileri güldürdüğünü görür. Bunu beklemiyordur. Salon pek dolmaz ve oyun altı haftanın sonunda ilgi görmediği için gösterimden kalkar. Kimi eleştirmenler ise, savaş sonrasının en ilgi çeken “anti-oyunu” diye bahseder bundan. Figaro Littdraire’in tiyatro eleştirmeni Jacques Lemarchand şöyle der: “Ruhbilimsel tiyatro değil bu, sembolist de değil, toplumbilimsel de değil, şiirsel de değil, sürrealist de değil. Adı konmamış bir tiyatro, eşi, benzeri olmayan bir tiyatro.” Bence biz de isim koyarak sınırlandırmamalıyız bu türü. Bu akımın adına absürt, uyumsuz, saçma demenin yeterli olmayacağını kabul etmeliyiz. En iyisi Ionesco’nun sözüne kulak verelim: “Ben varlığa bir türlü alışamadım. Dünyanın varlığına, ya da öbür şeylerin varlığına…” Yalnızca Renée Saurel ve Jacques Lemarchand gibi eleştirmenlerin savunduğu oyun, 1957’de, yazarı tarafından yeniden ele alınır. Sonrasında dünyada olduğu gibi ülkemizde de sıklıkla oynanır. Etrafta olup biten tuhaflık ve anlamın eksen kayması, bu oyunun her yerde oynanmasını mümkün kılar. Geniş zamana yayar.
OYUNUN KONUSU
Yazarın, oyunu İngilizce öğrenirken yazdığını biliyoruz. Kendi İngilizce derslerimizi hatırlayalım. Mr. & Mrs Smith ile başlayan kim bilir kaç paragraf okumuşuzdur. Smith’ler gibi Martin’ler de en sık rastladığımız, en yaygın isimlerden. Tanıyoruz onları. O oyun kişileri, çevremizde sık karşılaştığımız kişiler. Aleladeler, çoklar. Hatta oyunun yönetmeni Kerem Kurdoğlu’nun da dediği gibi “homo sapiens”e kadar gidebiliriz kökünü bulabilmek için. “Homo sapiens dediğimiz tür çok komik bir yaratık. En büyük komikliği de kendini çok ciddiye alması…” Sahne düzeni belirli bir aks istemediği gibi kişiler de kahraman olmayı istemiyor. Hatta karakter olmayı bile istemiyorlar. Onlar kişiler… Sıradanlar… Sıradanlığı, sıra dışı olmaktan alıkoyan nedir? Herkes gibiler onlar da… Hiçler… Yani bizler. Bu kişilerin ayırt edici özellikleri yok. O yüzden birbirlerinin yerine geçebilirler. Geçiyorlar da.
Oyunda, iki küçük burjuva çiftinin sıradan, anlatmaya değmeyen; buna rağmen anlatılmak istenen basit hayatlarını izliyoruz. Ionesco’nun oyunlarının özgünlüğü, incelikli gözleminden kaynaklanır. Kendi oyunlarının içyapısını açıklama gereksinimi, onu oyunlarının eleştirmenliğini de yapmaya iter. Yer, Smith’lerin evidir. Martin’ler onlara misafir olur. Evin hizmetçisi Mary ile kapıyı çalan iftaiye şefi ile tamamlanan kadroyu birbirine belirli bir sıralamayla bağlanmayan bir akışta görürüz. Bu çoğalma, kaygının da büyümesine başattır. Sahneler ilerledikçe artan kişiler ve nesneler (sandalyeler) dünyanın akıl almaz kalabalıklığı karşısındaki yalnızlığımızdır. Kalıplara basa basa kurulan diyaloglar klişeden beslenir. Öncesiz, sonrasız ve birbiriyle ilgisizdir. Konuşmaların tutar yanı yoktur. Kelimelerin yan yana gelişindeki serbestlik ile kişilerin yan yana gelişindeki rastlantı, aynı anlamsızlıktan kaynaklanır. Nedensizdir. Evli ama birbirini tanımayan, birbirine yabancılaşan çiftlerin içi boş hayatları, can sıkıntıları, sıkışmışlıkları hep bir iletişimsizliği işaret etse de, tüm o abuk subuk ve otomatiğe bağlanmış konuşmalar iletişimin ta kendisidir. Şimdiki halidir. Ayrıca konuşma eylemi yeterlidir. Anlamaya ihtiyaç duyulmaz. Yeter ki yanı başımızda bir ses olsun. Uyanır uyanmaz açtığımız ama hiç izlemediğimiz, yer yer dinlediğimiz televizyonların yarenliğini düşünelim. Oyunun içine serpiştirilen her türlü fıkra, atasözü ve tekerlemenin çağrışımı serbest bırakmalı. O yüzden oyunda gitgide yok olan ve sadece seslere dönüşen kelimeler tuhaf gelmemeli. Dilin iletişim için yetersizliği vurgulanırken günümüzde whatsapp mesajlarında “nbr, mrh”e evrilen iletişimiz kadar normaldir o da. Derli toplu cümleleri bıraktıysak, birbirimize söyleyecek sözünüz azaldıysa, kelimelerimizin elimizden kaymasına da hayıflanmamalıyız artık.
NİYETİ SANAT OLAN BİR TOPLULUĞA ART NİYET’Lİ DİYEBİLİR MİYİZ?
Boğaziçi Üniversitesi çatısında yapılan tiyatronun izini, 1870’lere, o yıllardaki adıyla Robert College Players’a kadar sürebiliriz. Bugün “ArtNiyet”i kuranlar da 1980’de okulun aynı rahle-i tedrisinden geçenler işte. Otuz sene öncesinin gençleri, şimdiki gençlere modern klasikleri tanıtmak istiyor. Bunu önemsiyorlar.
Aygen Tezcan bir whatsapp grubu kuruyor. Gruptan Mehmet Açar bunda bir art niyet seziyor. İşte o art niyet, grubun adı oluyor. Kerameti adından menkul. Prömiyeri 21 Kasım’da Boğaziçi Üniversitesi’nde Demir Demirgil Sahnesi’nde yapmaları da vefadan fazla anlam içeriyor.
ARTIK OYUNA GELELİM Mİ?
İlk sahne… Dış seste Tilbe Saran’ı dinlerken didaskali ile uyumlu oyunculuğu bekleyerek ilk tatlı yanılgıyı yaşıyoruz. Kulağımıza gelen detaylar ile gördüğümüz canlandırmanın uyumsuzluğu “duy da inan” dedirtiyor bize. Söylemin taşıyıcısı, eylemle ilişkilenmiyor. Oyuncu kaynaştırıcı gibi durmuyor. Duyanı, söyleyeni, yapanı bir arada tutan ve bilgi verme amacı taşımayan diyalog, transpoze oluyor. Gerçek; kitapta, oyunda ve hayatta aynı eksen üzerinden var olmuyor. Ionesco’ya göre “Evren, nesnel gibi görünmesine karşın, gerçekte tümüyle gerçeküstü, tuhaf, yadırgatıcı, gariptir”. Daha o an, yani oyunun başında, sahneden seyircilerin fotoğrafı çekilse, belli belirsiz gülümsememizle yadırgamamız gereken oyunu yadırgamadığımızı, hatta hoşumuza gittiğini fark edeceğiz. Konunun İngiliz ya da Fransız olmakla bir ilgisinin olmadığını; asıl konunun “olmayan” şeyin kendisi olduğunu göreceğiz. Bu muziplik hoşumuza gidecek. Sahnede Mr. & Mrs. Smith’i oynayan Hasan Uzma ve Aygen Tezcan var. Kah yan yana sandalyelerde oturuyorlar kah yer değiştiriyorlar. Hareketlerinin belli bir örüntüsü var zannediyoruz. Oyunculuklarını bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgiyor gibiler. Zeynep Günsür hareket tasarımında bana bunları düşündürtüyor. İzlediğimiz sıradan yaşamı yine de merak etmemize şaşırıyoruz. Aksiyon, bu gündelik yaşamın içinde gerçekleşiyor. Sürgit yaşamlarının tekdüzeliği, bu mantıksız ve ilişkisiz devinimlerle anlatılıyor. Sözcüklerle hareketlerin sağlamasını yapamayacağımız anlıyoruz. İşte o yüzden ne pijamaları, ne hizmetçi Mary’nin (Özden Dilek Karakışla) evin içinde güneş gözlüğüyle dolaşmasını, ne de saatin gösterdiği zamandan bağımsız kez çalmasını yadırgıyoruz. Onlarla özdeşleşmiyoruz. Dışlak oyunculukları bizi gereken mesafede tutuyor. Biz baştan çıkarmaktan kaçınıyorlar, ilüzyonu uzaklaştırıyorlar.
Konuk Martin çifti’nin (Aydın Soysal ve Aslıhan Eraltan) Smith’lerin evinde aynı trende yolculuk ettiklerini ve aynı semtte, aynı evde yaşadıklarını, aynı yatakta uyuduklarını, aynı çocuklara sahip olduklarını hayretle keşfetmelerini, Ionesco’nun ayrı kapılardan bindikleri metroda karısıyla oynadıkları pantomimden esinlenerek yazdığı söylenir. Bay ve Bayan Martin birbirlerine yabancı oldukları için mi tanımazlar yoksa kendilerini ve birbirlerini tanımadıkları için mi yabancıdırlar? Yakın ilişkilerdeki uyumsuzluğu göstermek için arkadaşlık, karı-koca, uşak-efendi çiftleşmeleri; var olabilmek için zıtlarına ya da bütünleyicilerine ihtiyaç duyarlar. Mantık yanında mantık dışı, kural yanında kural dışı bu sarmalı oluşturur. Oyuna bir süre sonra katılan itfaiye şefi (Aykut Altın) ve Mary’nin anlattığı hikayeler can sıkıntılarını gidermeye, vakit geçirmeye çalışırlar. Beyhude.
Smith’ler ve Martin’lerin bir süre sonra konuşamaz hale geldiğini, tuhaf sesler çıkararak bir biçimde iletişimde kaldıklarını görürüz. Dil parçalanır. Tam konuşamalarının düşünememelerinden kaynaklandığını söyleyecekken, Ionesco bize karşı çıkar. “Kel Şarkıcı”nın kişileri konuşuyor, sıradan şeyler söylüyorlardı. Ama bu oyunu hiç de söylediklerinin bayağılığını eleştirmek için yazmadım. Dedikleri bana bayağı değil, şaşırtıcı ve son derece olağanüstü görünüyordu” diyor. Kerem Kurdoğlu’nun fikrine kulak vermenin de zamanı bence. “Kel Şarkıcı”nın ne kadar güçlü bir mizah duygusuna sahip olduğunu fark etmem ve bunun çok kıymetli bir şey olduğunu anlamam uzun yıllarımı aldı… Bu metnin, herhangi bir sınıfın, herhangi bir toplum biçiminin veya başka bir olgunun eleştirisi olduğunu da düşünmüyorum. Hatta herhangi bir sanat veya edebiyat eserini, herhangi bir şeyin eleştirisi olarak etiketlemeyi reddediyorum… Bir eserin gerçek değerinin, yaratıcısının niyetlerinden bağımsız olarak, eserin izleyici üzerinde yarattığı etkilerde aranması gerektiğini düşünüyorum… “Kel Şarkıcı”da birbirinden komik insanlar ve durumlar görüyorum. Ve gördüğüm her şey gerçek hayattan bildiğim hallere çok benziyor. O insanları zavallı ve aptal bulmuyorum. Ben o insanları sevimli buluyorum…” Bu ele alış biçimini ne kadar sevdiğimi, oyunun felsefesi ile biçemindeki tutarlılıkla açıklayabilirim belki. Biçem ve içerik burada olduğu gibi aynı malzemeden yapılmışsa, özel buluşmalardan birini yaşıyoruz demektir. Bu her zaman olmuyor. Aynı zamanda tüm oyuncuların bu dili özümsemelerinin, ötesinde sevmelerinin göstergesi bu. O sakin oyunculukları, fazla zahmete girmeden yapabiliyorlar duygusu bizi yanıltmamalı. O kıvamı yakalamak dürüst bir kontrol ister.
Oyunu izlerken entelektüel kaygılarımızdan ve yüksek sanat konumlandırmamızdan arındığımızda, anlamaya çabalamayı bıraktığımızda, kendiliğinden bütünleştiğimiz bu dilin önerdiği mizahın keyfini çıkarıyoruz. Yönetmen, anlık gülüşleri hedefleseydi, gülüp geçerdik. Bu tebessümü günlerce yanımızda taşımazdık. Her türlü bağdaşmazlık hoşumuza gidiyor. Ortaya çıkan şey farklı anlamları çağrıştırabilir ama anlam her defasında yeniden yaratılır. Bu okuma katmanlarımıza bağlı. Bunu düşündürmek oyunun emellerinden miydi bilmem ama sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil.
Broşürde çevirmen belirtilmemiş. Bunu ekip olarak kotarmışlar. Bugüne kadar yapılan tüm çevirileri, orijinal metinle birlikte ortaya döküp en iyisini yapmaya çalışmışlar. Kulağımızda kalanların bizi hınzırca gülümsetmesine bakılırsa bunu başarmışlar da.
Metinde yer alan, şiir, deyiş ya da atasözlerinin, oyun içinde nasıl yer aldığı ve hangi işlevleri gerçekleştirdiği oyunun dramaturjik çözümlemesinde yatıyor. Şevki Evrendilek yaptığı dramaturjiyle yerli yerinde bir sahnelemeye aracı olmuş.
“Sahici” dekor ögeleri yerine, metnin ruhunu ortaya koyan yalın bir sahne düzeninde, oyuncuların beraberinde getirdikleri, hatta oyun boyunca taşıdıkları sandalyeler görüyoruz. Bu soyutlamayla oyunculukların altı çiziliyor. Sahne, düşünmenin arenasına dönüyor. Saat diye gördüğümüz ışıklı daire ise zaman kavramını kırıyor. Döngüsel bir zaman çizelgesinde, başlangıç ve bitişin sınırlarını siliyor. Monotonluğu, rutini, sıkıcılığı hep başa saran bir sonuçsuzlukta buluyoruz. Hiçbir şey bitmiyor. Anlam yükleme, anlam boşaltma devir-daim oluyor. Çağdaş Yarman’ın müzik ve ses tasarımda saat gongları akılda kalıyor. Bence Maya Kurdoğlu bu dekor tasarımında, kostüm tasarımındaki nüanslı pijama seçimleri kadar başarılı. Tüm yazıyı evde pijamalarımla yazdığımı söylersem, bunun olağanlığını doğrulamış olurum sanırım. Hem ne demiş Jean Genet? “Tiyatroda alışıldık giysiler giyilmesi rezalettir.”
Levent Soy’un ışık tasarımında değişen mor-mavi-yeşil-sarı-turuncu- kırmızı renk geçişleri tekdüzeliğe can katıyor. Görsel ve duyusal ögeler en aza indirgendikçe örtüşme artıyor.
Naz Erayda’nın danışmanlığını yaptığı bu metinde, kel şarkıcı saçlarını hep aynı biçimde tarıyor!
